王雪
【摘 要】从吴祖光讽刺喜剧的代表作《捉鬼传》,兼及《牛郎织女》和《少年游》来看,他的喜剧创作明显受到传统戏曲的影响,具体表现为:喜剧功能方面强调娱乐性、喜剧心态上幽默感的缺席及喜剧情节方面的荒诞、夸张与计谋的缺失.吴祖光的喜剧《提鬼传》充分发挥了传统戏曲中谐谑娱乐的一面,注意力放在对多重戏乐和临场感的过分追求上,在结构与内涵上未尽完善.
【期刊名称】《广州大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2013(012)007
【总页数】5页(P66-70)
【关键词】吴祖光;喜剧;戏曲
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【作 者】王雪
GUIPU1
【作者单位】南京晓庄学院文学院,江苏 南京510300
阿旺传奇【正文语种】中 文
【中图分类】I206
作为职业剧作家，吴祖光的剧本非常卖座，常常创下演出的高纪录。在20世纪40年代的演剧活动中，除《风雪夜归人》外，其他如《牛郎织女》《林冲夜奔》《捉鬼传》《嫦娥奔月》《少年游》也都取得很好的演出效果。《牛郎织女》曾是新中国剧社拯救票房、争取市民的重要剧目，［1］《少年游》也是上演次数多且影响较大者，被称为40年代沦陷区大学生的“青春之歌”［2］，而吴祖光的《捉鬼传》更与陈白尘的《升官图》并称，戏剧史中则将其划归中国的“荒诞喜剧”。然而，吴祖光喜剧的美学特点迄今未能得到恰切的阐释。笔者认为从传统戏曲影响的视角能很好地解读吴祖光喜剧的独特面貌，阐明其在传统戏曲视野中的因袭与求索。
一、喜剧功能:娱乐性
20世纪40年代的抗战剧坛存在一种将话剧仅仅作为宣传工具或个人情绪宣泄手段的功利化
倾向，吴祖光对这种功利性倾向十分不满，认为那样的粗制滥造会导致公式化、滥调、浅薄、俗气和笨拙的作风，他宣称:“戏剧是艺术，艺术的对象是‘美’，是‘美的情感’”“它具有教训的功用，而不是教训;具有宣传的功用，而不是宣传。”［3］写完《正气歌》之后，他的创作倾向有所改变，多次提到戏剧应该有“娱乐”的功能。在戏剧的教育、宣传与娱乐功能选择上，他将娱乐放在第一位，“戏剧是教育、宣传的工具，这当然不能否认。但是无论如何，我觉得应当把戏剧看做是娱乐性的东西，一种娱乐人的艺术形式……而我们的戏剧假如说它有教育的作用，只能用潜移默化的手段，首先要给观众快乐……所以娱乐性非常重要”。［4］ 是什么因素影响着吴祖光对戏剧功能的理解，为什么如此强调戏剧的娱乐性?吴祖光谈到自己的艺术道路时坦言，自己很多的写戏方法是从古老的广和楼里学来的，西方戏剧对他影响不大，影响最大的是传统戏曲。考察传统戏曲的演剧环境可以看到:在勾栏瓦舍，注重商业性娱乐性;在节日庙会，重观众的狂欢参与;在宫廷堂会和戏园，主要为观众消闲寻乐。而在审美功能方面，传统戏曲是雅俗共赏的大众娱乐文化，作家以游戏之笔写剧，演员以戏谑之态演剧，观众以娱乐之心观剧。在戏曲审美过程中，观众不是被动的观赏者，而是戏曲活动中主动的参与者，演员的虚拟和戏拟(程式化的动作和戏拟的情境)要通过观众的审
美想象才能实现。这种娱乐如何进行，有何特殊手段呢?这主要体现在表演者的几重交流语境上:在戏曲表演中，演员与观众、行当与观众、剧中人物与观众，剧中人物与人物之间构成四重审美互动的交流语境。［5］演员以行当登场，搬演故事，扮演人物，演员可以灵活地转换演述身份，有时从剧作家或观众的视角出发，有时从现实中演员本人出发，有时又是从剧中人物视角出发，与观众进行不同的语境交流。这种多样化的转换也就构成了演员与观众共同戏乐的丰富空间。 戏曲的娱乐性传统在现代喜剧中并不多见，大多数喜剧作家们或者于人世的种种纠葛困扰中持一种静观的态度，或者希冀通过幽默唤起人的爱心、怜悯与善意，或者仅仅把喜剧看作是教育民众的手段，不能容忍“消闲”和“游戏”的存在，也不大重视喜剧演出中观众的参与度问题。但热爱传统戏曲的吴祖光继承了这种传统，在特殊的时代背景与写作环境下，他将娱乐性发挥到极致的作品，就是《捉鬼传》。《捉鬼传》面貌独特，众说纷纭:有人评价此剧“作为一个剧本，一个一般观念的话剧剧本，《捉鬼传》却是很不符合要求的。首先它并没有一个严谨的结构。其次，它的人物的性格发展也没有一个始终如一的内在逻辑，更不受具体社会环境的制约和规范。第三，人物的语言基本上是现代的，不管阴阳两界，皇帝与阎王，将军和百姓，都在台上‘随便’地讲，高兴怎样讲就怎样讲，完全由作家尽情地任
拟合度检验意摆布他们。就是这样一个剧本，严格地说，可以说不成一个剧本，而与鲁迅先生的《故事新编》相类似，虽然冠以小说之称，实际乃是一篇辛辣的政论性的杂文。而这回不过是表现形式不同，用话剧的形式由演员扮演出来而已”［6］“不能以现代戏剧的一般规律去要求《捉鬼传》，这是一部手法特异，怪诞彩很浓的剧本……它不去讲究结构的严谨，形象的丰满，台词的切合身份，一切只为了嘲弄1946年这个现实”;［7］有人则认为其有“广场戏剧”的特点;［8］而在戏剧史中则将其划归中国的“荒诞喜剧”，与陈白尘的《升官图》并称。前人觉察《捉鬼传》面貌独特，也看到其轰动的演出效果，对它的艺术渊源却鲜有认识。笔者认为，《捉鬼传》所取得的特殊喜剧效果，正是来自吴祖光对传统戏曲娱乐性的深切体会，他充分调动了演员与观众、人物与观众、人物与人物这三重交流语境，通过剧中人物之口来展现剧作家对剧中人物命运的预示以及对人物的道德评判，通过剧中人物跳出剧情抓哏嘲讽现实并与观众进行喜剧交流，观众在观演过程中完全被卷入戏乐过程，在情绪上无比投入，并随着剧中人物一起自由出入剧情，共同嘲讽黑暗的官场现实，抒发对民不聊生的愤懑之情。
请看剧中的经典段落:温老板给易根毛、齐人、钟馗、金镶玉算命后，也说出自己的命运:“(喟然)我么?我是家破人亡，妻离，女散，别人打伤人命，将我牵连在内……相公有所梅山降糖神茶
不知，老汉姓温，名叫百姓，像我们做老百姓的不都是一样么?好事没分，坏事占尽，我日后说不定还要做炮灰呢。”这既是对剧情之预示又是借温老板之口臧否现实;剧作家借剧中人物之口自我否定批驳的更比比皆是，如易根毛的开场白:“生意清淡，生意清淡。管他妈清淡不清淡，赚钱的是我，赔钱的是老板”，这在技艺上属于数板，在视角上则代表剧作家或观众的评价。待到卢杞、京兆尹、牛魔王、齐人、金镶玉、易根毛等一伙恶人混在一处时，易根毛报出的菜单暗含了对这样一帮恶人的评价:“第一样鸡毛炒蒜皮，第二样破蒲包清蒸烂荷叶，第三样秃尾巴驴子放狗屁，第四样烂污泥干煮大皮球，第五样民脂民膏活煎老百姓”，这时易根毛的语言已经非他本人所能说出，而是剧作家和观众一块儿发出的畅快淋漓的笑骂了。再如赛杨妃被封为卖国夫人，赛天仙被封为辱国夫人，屠金花被封为亡国夫人，而三位夫人犹欢天喜地听封，此时看得透彻的，自然也是剧作家和观众;至于人物跳脱剧情对现实的抓哏，更是数不胜数。如温老板说易根毛:“你好得很哪，当不上财政总长，还当不上接收大员吗?”这是对当时国民党接收大员的讽刺;再如阎王对判官诉苦“一房是父母之命，一房是当年避难西南方，百无聊赖之中，一时误会，娶得来的”，这是嘲讽国民党政要之流偏安西南时娶抗战夫人之事;阎王告诉钟馗“这里实行民主，没有下跪的规矩”，是讽刺现实中反而没有民主可言;小二子责备赛天仙不守爱情誓言，赛天仙却振振有辞地说:
“说什么三击掌，四项诺言还不是泡了汤吗?”这又从剧情引向了现实。如果说陈白尘的《升官图》是“怒书”，那么吴祖光的《捉鬼传》可称“戏笔”，在第一幕和第二幕，作者对于现实的讽刺还是通过古代人物之口，到了第三幕，连作者也按捺不住，将笔锋扫向千年之后，前两幕中的古代人物摇身一变为现代显要，演员可谓跨越古代与现代之间，更洒脱地对现实极尽嘲讽之能事:
钟馗(对京兆尹)你不是那被纱帽压死的京兆尹么?
京兆尹是的，如今作官不要纱帽了。
钟馗要什么呢?
京兆尹要条子，要洋房，要汽车。……
钟馗良心还在吗?
牛魔王有良心的都失踪的失踪，落水的落水，作
blc炮灰的作炮灰，(大吼)我要良心作什么!
此剧充分展示了源自传统戏曲的谐谑美感与娱乐精神，与现代喜剧的其他代表作家有着鲜明的区别。这种娱乐性在当代剧作家魏明伦那里再次得到了发挥，他的名作荒诞川剧《潘金莲》也充分考虑了演员、人物、观众的多重交流构成的娱乐效果，不同的是他写的是戏曲剧本，剧中人物来自不同时空，如吕莎莎、贾宝玉、安娜·卡列尼娜等，代表作者的观念对潘金莲杀夫的故事串场评论。
二、喜剧心态:幽默的缺席
20世纪40年代是中国喜剧发展的高潮期，此时的喜剧创作大致可分成两大走向，一是以丁西林、李健吾、杨绛、袁牧之等为代表的幽默喜剧，一是以陈白尘、老舍、宋之的、瞿白音为代表的讽刺喜剧。从喜剧心态方面看，与现代其他喜剧作家相比，吴祖光剧中缺少幽默的成分，而幽默，需要感性与理性并存。因此吴祖光的喜剧感具体表现为感性的投入，带给人的快感是直观化、现场性的，而非经过理性获得的悠长回味。
詹姆士·萨利指出了幽默的明确特征:“我们对于事物进行从容的观察时，我们的态度既是嬉戏的，又是沉思的。我们观看有趣的、逗笑的表演时，我们的方式是有节制的，这种方式，似乎一方面表示我们对玩世不恭的尽情享受;另一方面又表示我们对玩世不恭的歉疚。
于是，我们向外的、扩展了的精神活动受到某种事物——一种近似体谅人的仁慈心情——逆流的阻遏，使之不趋极端。”总之，克制、沉思、怜悯和仁慈才是幽默气质的标志。因而阿·尼柯尔认为，幽默是理智的，它只有在作家具有大而综括的世界观之后才会出现，最伟大的幽默倡导者既是理性的同时也是很有情感的人，真正的幽默需要的是感受性，它总与某种特殊的忧郁有关联，这就是发自忧郁的感伤和对世道的沉思默想。［9］
以此标准考察现代喜剧作家们，不论是幽默派还是讽刺派都表现出对幽默特性的理解和把握。他们一方面强调理性精神，对人生作超脱静观，同时又富于感性，对笔下人物温和而同情，笔触一般比较克制，而且，他们更偏向于对世态的表现。丁西林喜剧的美感，更多来自对人物对话的理性欣赏。假如说丁西林对自己笔下人物的观照更偏于理性的话，在李健吾、杨绛、陈白尘那里，情况变得更复杂了。李健吾十分注意对喜剧人物心理世界的开掘，作者对这些人物的嘲讽时常随着描写人物内心冲突的过程转为同情。而杨绛对理性的自觉追求使她在喜剧作品中设置比较正面的人物作为“完善理性”的代言人(如《称心如意》中的君玉就是完善理性的雏形)，构成她所嘲讽揶揄的喜剧世界的理性层面，“完善理性”的代言人在作品中既扮演着他自己，又映射着作者杨绛的理想人格。此外杨绛对她笔下的喜剧世界有一种极为复杂的心态，一方面，她促狭机智，设置种种喜剧情境来展现庸人自扰;
另一方面，在促狭底下却掩盖着淡淡的感伤悲悯，极力维护笔下的人物，为他们开脱，她的喜剧在嘲讽与悲悯中达到一种平衡。陈白尘也谈到喜剧创作中的理性与感性的掺杂问题，在他看来，一本剧中，幽默与讽刺是并存的，幽默施与他所同情的人物，讽刺赠给他嘲讽的对象，而这两种不同的情感，都是需要理性的观照的。
