从精英文化的衰退到大众文化的崛起——论20世纪50年代的美国艺术 李磊cnki免费入口
【摘 要】20世纪50年代的美国艺术引领了西方艺术的主流趋向.这种趋向隐含在杰克逊·波洛克的“我想成为自然”到安迪·沃霍尔的“我想成为机器”的话语之中.这在一定程度上预示着西方艺术的重要转向,即抽象表现主义艺术作为精英文化的衰退和波普艺术作为大众文化的崛起. 【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2016(000)003
【总页数】3页(P41-43)
【关键词】精英文化;大众文化;抽象表现主义;波普艺术;美国艺术
【作 者】李磊
【作者单位】无线modem天津美术学院艺术与人文学院
【正文语种】中 文
二战期间，有大批欧洲艺术家前往美国避难，促使二战后的西方艺术呈现两种主流趋向：其一，从艺术空间上看，艺术中心从法国巴黎转至美国纽约，以精英文化为代表的抽象表现主义艺术为标志；其二，从艺术史的角度看，现代主义转向后现代主义，以大众文化为代表的波普艺术为标志。无论是从艺术空间还是艺术史的角度讲，美国都有幸赶上并直接参与，接连不断地上演着艺术神话，相继出现抽象表现主义、波普艺术和其他类别的艺术样式。可以说20世纪50年代的美国艺术引领了西方乃至世界最前卫的艺术潮流。
“抽象表现主义”(Abstract Expression）一词最初是德国批评家霍洛格在1919年评述康定斯基1910年的主观表现绘画时提出来的。1944年美国批评家詹尼斯首次用此称呼二战中和二战后所崛起的一美国抽象画家。抽象表现主义的发言人格林伯格则认为“抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志。……抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶，是精英文化的代表”[1]。
(一）波洛克与罗斯科的作品
抽象表现主义是二战后西方艺术界第一个重要的艺术流派，也是美国最具代表性的绘画派别。美国的抽象表现主义可以分为两种类型：一种是波洛克这样强调自由与动感，充满激情；另一种则是罗斯科这样更纯粹的形而上抽象，使人宁静。从波洛克的《1948年第5号》作品中我们可以领略抽象表现主义的独特魅力：杂乱如麻又富有节奏韵律的线条，互相交织演奏着和谐的形式秩序。画面没有任何可辨识的物象，充溢着自由奔放的激情。画面剔除三维透视空间而呈平面化。波洛克创造了一种别样的空间，悬浮的线条飘逸在被有意压缩的空间之中。既强调了行为本身的独立价值，又显示了行为的自由性。
从身份属性上讲，本是苏联人的罗斯科在霸权文化盛行的美国社会可以视为“他者”，但在抽象艺术世界里同样大放光彩，虽然他并不认为自己是抽象画家。如他所说：“我对彩与形式的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达最基本的人类情感，悲剧的、狂喜的、毁灭的……。”[2]罗斯科的作品并非只是形式探索而更注重精神表达。他力求在西方传统文化中到当今西方文明的根源，认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，为表现精神内涵的需要而追溯到轴心时代的希腊文化传统中去，尤其是希腊文化的悲剧意识。在作品中吸收了悲剧精神中人与自然的冲突、个人与体冲突的矛盾状态。去掉一切与观念无关的东西，以此演变出一种全黑的画面，最终形成和他意识到的悲剧精神相吻合且不可
增减的形式。
(二）政治意图与形式主义理论法则
虽然塞吉·居尔波特等学者坚持认为抽象表现主义艺术在获得国际认可的过程中政治意识形态起着重要作用,其间隐含着政治意图的种种阴谋。尤其是中央情报局的操纵，抽象表现主义艺术作为冷战武器被美国政府加以推广，并使之与苏联的社会主义现实主义艺术相抗争，是权力建构的政治附庸之物。但是从艺术史的角度来看,抽象表现主义艺术最初只是一个纯粹的艺术形式。或许在特定历史时期被权力所利用了，而其形式主义探索始终不能被学术界忽视。
张秋俭格林伯格延续沃尔夫林、沃林格尔、克莱夫·贝尔等形式主义理论家不断为抽象表现主义立言，力求使其获得“合法性”的依据。他认为“现代主义艺术不是反对再现现实,而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法”[3]。就形式主义理论而言，西方形式主义美学源远流长。如毕达哥拉斯学派用数与节奏的和谐原则解释美术；文艺复兴的美术家遵循使绘画变得优美的形式规则；塞尚艺术的形式探索对现代形式主义美学的直接启发等。格林伯格提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题，他的“媒介说”可谓是现代形式主义
美学的重要学说。格林伯格认为“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图”。这里格林伯格所说的“媒介”是作为物质性的颜、线条、平面等，他认为这些物质材料的特性服务于艺术形式并决定着艺术本质，由此产生统一、纯粹、抽象等现代艺术的原则。格林伯格把“艺术自律”推向极端，排除“主题”，排除反映客观世界，割断艺术与现实的一切联系的理论学说虽不无偏见，但他赋予了抽象表现主义艺术学理上的支撑，也对现代主义艺术产生了革命性的影响。
(三）前卫艺术与现代主义的分离
在20世纪艺术脉络梳理上，列奥·史坦伯格以未来主义、达达主义、超现实主义、波普艺术为线索；格林伯格则以立体主义、构成主义、抽象表现主义、极少主义为线索。从艺术脉络的梳理上，这两条线索并非两条平行线而是震荡交叉线。如对抽象表现主义反叛的极少主义并非对形式的重视而是对理念的重视；康定斯基的抽象形式探索迈向抽象唯美的领地而变成大众文化的一部分；抽象表现主义的创作过程吸纳了超现实主义强调无意识、自发性、随机性的一面等。这种关联性和互融性是误导我们长期以来把前卫艺术视为现代主义
艺术的组成部分，或把早期有独创性的现代主义误认为是前卫艺术。因此，敢于直面二者的差异是我们正确认识现代主义和前卫艺术的有益态度，也是我们重新深入研究现代主义与前卫艺术和现代主义与后现代主义关系的前提。4p理论
极少主义把抽象表现主义的形式探索推向临界的边缘，在批评家高名潞看来是一种现代主义的幻觉。正如抽象主义是西方现代主义艺术的产物和特指，极少主义并不是一种“抽象主义”风格，而是一种称谓的借指。因此，从艺术批评范式和艺术图像模式的演进状态看，格林伯格所选定的不断趋于“平面化”的现代主义之路最终在莱茵·哈特的“黑画”和罗伯特·莱曼的“白画”那里走到了尽头。形式探索的现代主义线索最终身陷“绝境”，而史坦伯格的前卫艺术线索则步入更为宽广的大众文化发展道路。
(一）前卫艺术的大众化
波普艺术最能显示美国艺术在特定历史时期大众化的趋向：一方面，表明美国社会中个人意识与国家意志的冲突（反越战、黑人运动、女权运动、麦卡锡主义等）；另一方面，显示美国艺术从精英阶层向大众体转移的趋势。波普艺术作为弥合大众文化与精英文化鸿沟的艺术运动，试图推翻或消解抽象艺术的精英姿态并转向符号、商标、图像等具象的大
众文化主题。其创作特征是直接挪用产生于商业社会的文化符号，进而从中演化出艺术面貌。不但破坏了艺术一贯遵循的高雅与低俗的评判标准，也使艺术创作的走向发生了本质性的变化。
在现代主义向后现代主义演进的过程中，前卫艺术的文化引领不断向大众文化靠拢。安迪·沃霍尔延续达达主义者马塞尔·杜尚的前卫艺术之路，不断挑战传统艺术的禁区和思维惯性，拓宽艺术领地，加大艺术的社会影响。消解精英文化的崇高地位，推动大众文化的不断发展是波普艺术的历史性贡献，也是其影响最深远的部分。至此，寻常之物嬗变为艺术品，艺术生活化、生活艺术化的艺术观念成为常态。
(二）作为文化工业的波普生产
波普艺术热衷于不厌其烦地复制与再复制，在无限复制中抽离出事物的本质，使之生成一个取代最初真实的符号，即鲍德里亚所说的仿像。以仿像取代原初的真实又创造了另一个真实之物。这种再造的仿像真实很有可能不是真正的现实，它把人束缚在人造的符号上。仿像之所以会偏离真实，往往是意识形态的左右或知识权利的建构，波普生产的机械复制品充当符号建构人们的生存世界。如鲍德里亚在《仿真和拟象》中说：“最终而言，所有指
涉物和人类目标的毁灭为资本提供了养料，真与假、善与恶之间所有的理想差别都坍塌了，在此基础上确立起极端对等和交换法则、资本力量的铁的法则。”[4]
在阿多诺称为“文化工业”的社会里，波普艺术利用其他微妙的艺术元素来创造实际上不存在或者人眼不能看到的现实幻觉。包括情感、社会、文化等主题作为视知觉与视错觉的扩展依据，继而对古典主义再现图像法则进行超越。这种使作品直接与社会发生关系的艺术样式常常呈现出深层的社会问题，激发人们对现实处境的反思。
(三）基于对大众文化的反思
刘维尔费斯克在《理解大众文化》中论及了大众文化研究的三种主要趋向：第一，试图重新调整大众文化与精英文化的关系；第二，虽然将大众文化放在压迫者与被压迫者之间的权力关系中，但过分强调了宰制者的力量；第三，尝试重新理解并重新描述大众文化的运作方式，这一走向虽然同样视大众文化为权力斗争的沙场，但在承认宰制者权力的同时，却更注重大众如何施展“游击”战术，躲避、消解、冒犯、转化乃至抵抗那些宰制性的力量。
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