汤克兵
（重庆师范大学文学院，重庆401331）
摘要：艺术的真实应该是媒介的真实，即媒介的可见性与真诚性的统一％绘画的平面性或雕塑的三维性既是某种可见的感知物，同时也是一种令人揣测的亚媒介空间％艺术家通过对艺术媒介的巧妙操纵，凸显媒介的物性力量，开拓了审美想象空间，并以全然不同的方式来重构主体与真实的关系，这正是现代主义艺术将对媒介表现力的探索视为一种新的实践范式与审美意涵的原因所在％最后，检索现代主义绘画艺术的风格演化逻辑发现，各类绘画艺术的主题即是媒介的符号化过程％ 关键词：媒介；可见性；真诚性；现代主义；审美价值
中图分类号：J01文献标志码:A文章编号：2095-0012（2021）02-0107-06汤克兵现代主义艺术真实观辨析及其审美价值重构
自马奈以来，现代绘画不同程度地反对再现古典艺术中的题材乃至肢解图像本身，诸如线条、彩、形状等媒介材料显露出它本来的面目，绘画基底的物理属性逐渐成为绘画的表达媒介和主题％由于现代主义绘画排除了隐喻与影射，脱离外在可指称的世界，只能通过媒介来自我指涉％为此，现代主义批评家
克莱门特•格林伯格认为视觉艺术的本质及其美学意蕴在于媒介的“纯粹性”。然而，格林伯格对媒介的理解仅限于纯粹知觉层面的媒介“特异性”（自我指涉），也就忽略了媒介的“语境性”（他者指涉）。其实，现代艺术媒介论无需在自我指涉和他者指涉之间进行区分％如果要走出艺术媒介自律论的循环论证陷阱，就必须回到艺术的真实性问题域：绘画媒介自身如何成为绘画的主题？绘画媒介的“可见性”是否等同于绘画艺术的真实性?本文从媒介现象学视角来理解现代主义艺术的美学观念：艺术的真实应该是媒介的真实，即媒介的可见性与真诚性的统一％绘画的平面性或雕塑的三维性既是某种可见的感知物，同时也是一种令人揣测的亚媒介空间％艺术家通过对艺术媒介的巧妙操纵，让藏匿在媒介中的讯息发出声音（媒介真诚地“说话”），并由此以全然不同的方式来重构主体与真实的关系，这正是现代主义艺术将对媒介表现力的探索视为一种新的实践范式与审美意涵的原因所在％
一、绘画媒介的可见性与真实性
传统绘画为了再现外在世界，往往要隐藏绘画的媒介性要素%艺术家通常把世界看作是一幅透过窗口看到的“图像”，世界仿佛如实投影在窗玻璃上的样子，这种“科学化”的观看方式，即“所知”对“所见”的理性宰制实际上遮蔽了世界的本来面貌%诸如线条、彩、形状等图画标记就只是可供心理投射或筛选的一堆材料而已%而现代主义艺术通过对客体图像的肢解或重组，绘画中不可还原的平面性、颜料与笔触意识，以及长方形状等这些被遮蔽的媒介重获“可感”，变得“可见”％当充满意义的“图像一符号”被剔除，点、线、块这些非模仿性的要素及其载体特征就获得了自由，其外形和感知进入整体的
可见显示阶段，并最终成为艺术“表达”的媒介％
收稿日期：2020-02-23
基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目作为视觉隐喻的画框及其谱系研究”（20YJJ760092）、重庆市社会科学规划博士项目艺术体制论视野下的画框话语研究”（2018BS32）的阶段性成果％
作者简介：汤克兵（1983―），男，湖北监利人，文学博士，重庆师范大学文学院讲师，主要从事画框理论、现代艺术理论研究％
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按照象征派诗人古斯塔夫•卡恩的解释，艺 术的基本目标是将主观的事物客观化(意念的具
体化)，而非将客观的事物主观化(经由某种性 格所看到的自然)，也就是把自我提升到自然之
上%例如，同样是称赞德拉克瓦的绘画，波德莱 尔认为是颜和形式把主题的气氛表达得恰到 好处；而卡恩看到的却是颜形式的主观性和表
现力，相当于或甚至超越所描写的主题[1]61 %同 样是强调媒介的表现力，波德莱尔“先入为主”
强调主题至上，而颜和形式只不过是其附属因 而变得不可见；卡恩则主张媒介的可见性，即目
光能够捕捉到艺术媒介的自主性％在这里涉及 一个基本问题：我们观画的时候，是欣赏绘画的 肌理、线条、彩等要素，还是逼真的外在形象?
即艺术媒介的自主性到底指什么％
所谓艺术媒介的自主性，即现象学所说的回
到事物本身的意向性％从形式上来看，现代主义 艺术整体上呈现出一种“去图像化”的强烈意
识，正如海德格尔所言，“为着把这幅画当作纯粹 的物体要素来加以观察，首先就需要我们的自然
观察方式的某种变易，需要一种去图像化(Ent-
bildlichung )的观察方式％运用这种观察方式，感 知的自然的倾向才可进入图像的把捉的方 向”⑵％绘画物性的凸显，旨在强调绘画的自主
性，但是，绘画又不能等同于物％因此，媒介的物 性力量，对于审美想象尤其重要％
克莱门特•格林伯格的解释似乎远离了波 德莱尔式的象征性主题，因而更接近卡恩的媒介
自主性解释％于是，他认为现代主义艺术的核心 任务是强调艺术媒介的“纯粹性”，这样才能使
得媒介的物质特性具备独立的审美价值。他认
为艺术的独特魅力源自媒介的异质性％由于媒 介的重要性与异质性，每一种艺术都将成为“纯
粹的”，并在其“纯粹性”中到其品质标准及其
独立性的保证％体现在绘画领域，则是突出绘画 的“平面性”原则。“平面性”是绘画艺术独一无
二和专属的特征，并在此基础上将“平面性”的 实现脉络从马奈、塞尚追溯到马蒂斯和立体主
义，而且认为以波洛克为代表的抽象表现主义以 及随后的域绘画(calor-field painting )仍然是
对“平面性”的延展与深化%*
3]“平面性”作为绘 画的界限，不仅强调了绘画的视觉经验，而且是
使得绘画自我敞开的“场所”％
事实上，格林伯格关于现代主义绘画的媒介
论解释并非独创，而是受惠于艺术家汉斯•霍夫 曼％汉斯•霍夫曼将艺术的真实与媒介的物性 表达联系起来，他认为“任何深刻的艺术表现都
是对真实一种有意识的感觉的产物％这牵涉到 自然的真实和表达媒介内在生命的真实”*
4] 174，
而表达媒介乃是给予情感与概念其可见形式的
物质方式％探索媒介的性质是了解艺术本质的 一部分，也是创造过程的一部分%*
4] 172%173据此我 们可以作出这样的推断，汉斯•霍夫曼以及后来
的格林伯格等人的现代主义“媒介论”，试图建 构一条由媒介物性表达不断向真实性推进的演
化路径，即如何使绘画最终成为一种纯粹的视觉 艺术% 按照格林伯格对现代主义绘画的本质定
义，“一张钉起来的画布”也可以是一幅绘画，尽 管不必然是一幅成功的画％在一幅画变成一个
任意物品之前，即使图画的平面感与画布的物理 平面合二为一，几乎接近一张空画布，也会伴随
着绘画媒介的物质性与图画的视觉特征相互抵 牾、最终融合的过程％因此，媒介与主题的融合
意味着绘画媒介的物质特性可以直接成为绘画 主题：绘画作为实物与绘画作为图像之间的等
同性%
二、媒介真诚性作为审美
判断的前提
格林伯格的媒介纯粹性论断，依据的是康
德的自我批判逻辑％因此对媒介的理解仅限于 纯粹知觉层面的媒介“特异性”(自我指涉)，也 就忽略了媒介的“语境性”(他者指涉)%这种
艺术媒介自律论更容易掉进循环论证的陷阱%
当绘画不需要通过再现或表现某种外在或内在 的对象来获得其本质，而是通过自身媒介的真 实呈现的时候，那么何以保证媒介的呈现与观
看品质之间的有效统一呢？格林伯格并没有给 出解释％不过，T. J.克拉克某种程度上将媒介
的意义生成语境化，或许能够给我们提供一些炫苦哥
启示％
克拉克认为，现代主义艺术媒介就最为典型
地成为否定(negation )和疏离(estrangement )的 场所％如此，媒介不仅是某种艺术身份的物质载
体，而且也是意义生成和拆毁的隐喻性场所 (ota )，同样也是身份被疏离的社会场所%*
5]换言
之，现代艺术家在对题材、彩、颜料、光线、线条、空间、画的表面和布局进行不同程度的肢解和破坏的同时，实际上也迫使艺术家思考绘画媒介自身的真诚性与纯粹性，即在外在现实的不确定性这个前提下，媒介如何被阐释为是对符号的巧妙操纵，并由此以全然不同的方式来重构主体与真实（现实）的关系%
当艺术彰显其独特的媒介特征，媒介自身既是表现方式的物质载体，同时也获得了其独特的符号意义%我们知道，现代主义与装饰艺术都强调几何造型，然而现代主义在根本上不同于甚至对立于装饰性艺术％装饰性艺术只能以它“目的”上的优点而存在；它只能借着自身和指定物体间的关系来获得生
命％它基本上是附属的，必然不完整的，所以必定要先满足心灵，才不至于让注意力分散到为其辩护和使其完整的形象%*6+与装饰艺术必须要融入周围环境不同，现代主义绘画艺术基本上是独立的，它和一切环境都不协调％现代绘画艺术存在的理由就是它本身，因此绘画必须创造性地利用它自身的媒介来思考绘画的问题％由此，艺术媒介一语言，或作为语言的形式结构，是受媒介决定一的独立性开始变成美学理论的一环：材质决定了“真实”，而待修饰的那块平面的性质更决定了“实在”％*7]275
如果媒介或形式结构发生变化，内容和意义也就跟着变化％现代艺术对“新”的追逐就在于艺术家运用不同的造型语言（艺术媒介），或将内在情感主题化（表现性），或思考绘画本质问题（构成性）％从艺术家的创造性以及艺术形态的丰富性来说，现代艺术风格或形式的变化建基于艺术家对材料或形式的探索与对捉摸不定的情感的表现％所以，艺术真实或者艺术家寻求的真实仍然是“每种艺术表达方式的真实”，无论是绘画还是雕塑“都受到了其本身界限的限制，并且必须通过适用于这种艺术表达方式的方法来进行理解”*8]%
从绘画的纯粹视觉性来说，可见的只有扁平的表面、颜料与笔触以及由此构成的形状，而附着其上的情感或思想是不可见的，或者说是模糊和不确定的％因此，在既不参照外在事物的外观，又避免沦为装饰的前提下，现代主义艺术理论为保证其审美品质就要赋予媒介的真诚性和有效性％正如艺术史家琳达•诺克林所说，从绘画的事后发展来看，大概属现实主义求实或求真
概念的转化，这一概念从原来的“忠于个人对外
在物理界或社会界的感知”之意，转变成意指忠
于材质一即忠于物体表面平面性一及（或）
忠于个人内在强大的“主观”情感或想象力而非
忠于外在现实%*7]290在琳达•诺克林看来，装饰
艺术的平面性的特征影响了现代主义绘画，最为
鲜明的例子是，后印象派（尤其是高更）与法国
象征主义艺术深受装饰艺术的影响，而且都强调
“以平面来表现真实”，并自觉地以“忠于物性来
谋求装饰中的真实”作为艺术准则％所以，现代
主义绘画中的“平面性”暗示的是绘画媒介之
真，而非画家所描绘的外在世界之真，更不是这
一媒介所“反映”出的这一世界之真%*7]293
更为基本的是，艺术家意识到绘画媒介并非
被动地作为彰显主题的附属，相反，绘画媒介的
物质特性可以构成绘画主题或优先于主题并且
具有积极因素％比实际题材或主题更为重要的
形式和构图是构成绘画表现力的最大潜在要素%
艺术家的直觉感受组织线条、彩、形式和结构,
从而使作品具有一种画家个人的意图的效果%*9]
关于这一点，法国纳比派的主要理论家莫里斯•
德尼早在1890年的评论中就有类似的精妙见
解，他提醒我们最好记住，“一幅图画一在其变
成一匹战马，一个裸女，或某件轶事之前一基
本上是一块平面，上面涂有以某种秩序搭配起来
的颜”*1]118%
如此看来，当绘画意识到其构成性问题，绘
画就回到了媒介本体论的问题域％绘画的真正
“主题”乃是对其自身的揭示或自我指涉：“基本
上是一块平面，上面涂有以某种秩序搭配起来的
颜”，观察者（艺术家和观众）理所当然地就把
“平面”当作一个猜想的亚媒介空间（总觉得媒
介背后隐藏着什么），而这正是现代主义艺术将
对媒介表现力的探索视为一种新的实践范式与
价值取向的原因所在％媒介的可见性背后，即是
一个亚媒介空间，更是一个与创作情景与意图关
联的语境化空间，它指向不可见的意义本身％因
暗示教学法此，“媒介的纯粹性问题出现在一个媒介变得自
我指涉的时候，这时它放弃了其作为交流或表现
原子核物理媒介的功能％此时，这个媒介的某些特定代表性
形象就被经典化（抽象画、纯音乐）而变成体现
了这种媒介的内在本质了”*10]%
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三、绘画主题即媒介的
符号化过程
检索现代主义艺术的风格演化逻辑发现，
各类艺术的主题即是媒介的符号化过程％在塞 尚的绘画中，可以确定的是“看见”不仅包括看 到彩的笔触，而且还包括这些笔触构成的对
象（类似于理查德•沃尔海姆关于“看进”的 “双重性”理解）；而且艺术拥有充实而连贯的 世界，而世界则是在观看中，确切来说是在感知
中出现的；然而，与此同时我们也越来越无法确
定，观看过程中如何产生了对事物的区分与联 系％因此表象的任务是双重的：既要彰显外在 世界的固定性和实体性，又要承认观者并不知
道自己的视觉是如何使对象认知成为可能％在 艺术史学家克拉克看来，“塞尚的绘画将视觉 意识形态一作为独立活动的视看观念，具有 它自己的真实性，以及进入事物本身的独特方
法一推向了其边界和临界点”[11 克拉克所 说的“边界和临界点”即是绘画中基于光学几 何学知识的直线透视问题％在传统透视绘画
中，观者与风景之间总要暗示一种空间上的连
续性，这样才能顺利地将观察者与理想化的客 观事物秩序联系起来％然而这种“一目了然” 的视看关系并没有实际地呈现出视觉活动的复 杂性％通过细节简化与视点调整，塞尚实际上
是既保持了描绘事物的坚实感，同时又突出了 图画平面的二维特征％如此一来，正如梅洛- 庞蒂所强调的，绘画的媒介特征与可见主题的
感知经验之间不再泾渭分明％因为“光线、照 明、阴影、反射，所有这些被研究的对象并非完
全都是现实的存在，因为它们都如幽灵一般，具 有的只是视觉上的存在”*
12+。
体内藏毒传统绘画的媒介被掩藏于主题之下乃至
要“不可见”，可见的是图像的对等物和可操 纵的符号％只有当连贯而逼真的图像被打乱 变得陌异时，目光才能投向媒介并让其可见,
这样才有可能获得对媒介载体性质的认识；或 者说，符号遮蔽了人们射向承载着符号自身载 体的目光，只有当符号被移除时，符号的媒介
真相才会立刻表现出来％因此，在马蒂斯看 来，感受只有在媒介的表现过程中才能被感
知，对生命的感受与表现方式之间是不能分开
的，“表现方式并不包括面部反映出来或猛烈
手势泄露出来的激情”，“而是整张画的安排 都具表现力的”。*
1 ] 180
尽管画家承认作为表现方式的媒介与绘画
主题不可分割，但媒介自身仍然是情感表现的支 撑，并没有达到要与绘画主题融合的意识％以毕 加索和布拉克为代表的立体主义进一步拉近两
者之间的距离，绘画的媒介与主题开始融合％这 意味着绘画试图摆脱既有观念或意识形态的束
缚，专注于探索艺术媒介自身的特性，并制造绘 画“平面”的组合效果％立体主义者承认绘画空 间是一种特殊的“平面空间”，他们对绘画空间
的拓展，显然是对文艺复兴时期阿尔贝蒂以来的 绘画观念（如何在二维平面上创造出三维的效 果）的反转，即绘画对象必须接受平面“挤压”， 然后再将它们“合乎逻辑”地画在二维平面上%
基于几何学的透视法对固定视点的限制，相当于
胡塞尔现象学意义的“侧显”，因为观者总是从 某个固定的视角来看事物的％也就是说，多维性
的隐失其实是必然情形，不可能所有的面都必须
同时呈现出来％然而，“毕加索意图用多维性、不
同的相互补充的景象的同时呈现，来消除我们的 视角的局限性％因此，我们也能理解那种把空间 性归结为平面性的趋势，立体的各个不同面似乎 必须被折叠起来，必须仅仅保持在一个一目了然
的平面上”*
13]%毕加索力求把不同的视点统一
起来，立体对象仿佛被拆开后在平面上延展开来
的样子，这样一来，我们并不是什么也看不到（看 似只有变形和扭曲的东西），然而事实上是我们 看到的更多，我们可以同时（一目了然地）看到
事物的多个“侧显”，这个看似无序与杂聚的视
觉混合物，实际上是未经“视觉意识形态”调节 前的景象（笛卡尔所谓上帝的直觉）％绘画主题 必须与媒介自身的本质协调，即主题从或隐或显
的绘画平面构造组合中以形象的方式被“看”出
来，而不是外在观念的强行附加％在立体主义的
拼贴实验阶段，绘画平面上的报纸、字母、木头纹 理图画等拼贴要素本身就是实用物品的碎片% 然而，由于平面既作为实际基底存在，又是一个
符号性的表面，所以绘画表面存在一种现实物与 艺术表达之间的张力％如此看来，这些“碎片” 能够用双重眼光来加以观照，“一种将它们视为 与线条和彩并驾齐驱的形式元素，另一种将它
们视为它们从中分离出来的那些实际内容的表达”[14+。随着材料碎片的任意聚集，媒介的可塑性变成了未加修饰的、异质的“现实”(其本性乃是分散的、混杂的、偶然的)的一种譬喻％真实材料配合着颜料所建立的抽象结构，起着接近“真正现实”的主题作用，媒介与主题的积极融合和交互影响构成布拉克所说的“新的统一体”。同样，马列维奇的至上主义“方块”是纯粹抽象的表达，是描绘直接感觉(而非感觉的外在反映)的“新符号”。方块是空间与节奏本身:“方块=感觉，白底=这感觉之外的空无”。媒介的真实性同样是被完美地策划出来：《黑方块》不仅作为一幅画中之画，而且也作为一种对隐匿的绘画载体的突然昭示，这种载体从通常的、表面的绘画世界之中，且因为艺术家极为彰显地使用强力而脱颖出来%[15+只有当“平面”否定一切感知内容与叙事逻辑，媒介的这种极端物质性才能显现，同时这种极端物质性也才能和它所对应的绝对精神性相统一％
我们把焦点转向抽象表现主义，美国“行动画派”的绘画主题与“行为”之间的关系也得到重构，绘画的媒介即是自己的行动轨迹％以杰克逊-波洛克为代表的“行动派画家”试图挣脱“架上画”的“画框”限制，将画布挂在粗糙的墙上或放在地板上，最大限度地将身体运动与情感的自发性有机地整合在画布上％在《蓝杆》系列画中，波洛克发明的滴画法任由各种纵横交错的颜料与脚印、烟头和碎木屑等杂物混融，远离了形象与空间的构造％此时作为真实对象的画布就成了绘画的载体，画面成了画家身体痕迹
的记录％正如批评家哈罗德•罗森伯格(Harold Rosenberg)所说，“在某一个时刻，帆布开始在一个又一个美国画家眼中成了表演的舞台，而不是复制、重新设计、分析或者’表达’一个真实或假想事物的空间％帆布上产生的不是一幅图像，而是一个事件”[16+。由于艺术家的绘画行为成了生活中偶发的“事件”，绘画作品具有“与艺术家的存在相同的形而上的本质”，因此也就打破了艺术与生活之间的界限％如此一来，绘画作品很有可能被看作是一件现实生活中的普通物品％同样值得注意的是，战后50年代的欧洲绘画艺术也从再现转向了对象本身的物理真实，开始脱离现代主义绘画的平面性规则％绘画的事实不仅停留在彩与线条的表现力层面，而是材料与
现实的直接相遇，艺术媒介的物性渐渐成为现
实％意大利艺术家阿尔伯托•布里(Alberto Burri)与卢西奥-丰塔纳(Lucio Fontana)强调画
中华圣陶杯中学生作文大赛布作为材料物品的整体实在性，可以直接体验，
而不需要形式上的先入为主％艺术家并不把原
材料的物质性所揭示的“本体”现实看做理想的
或超自然的世界，而是看作单一的、真正的现实,
所有东西都是由这种现实构成的％材料的实在
性既作为表达内在“真实”的基础，同时又是抽
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[16]ROSENBERG H.The American Action Painters[G]//
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