见田老师近期在回网友的帖子中几次说到了“笔力”二字，一时顿悟，左看右看自己写的字无力、不挺拔，缺少的就是笔力。一直在思考这些问题：什么是笔力?笔力是如何表现出来？用什么方法练
习能够增强笔力？
留意这方面的资料，关于论述笔力的书论不多见，古代书论且放着，在《二十世纪书法研究丛书：风格技法篇》中到一篇论述得很详细的论文，作者赵一新，论文发表于《书法研究》l982年第3期，好像《现代书法论文选》也收录。全文有八千余字，分笔力的发生、笔力的表现、笔力的实现、实现的关节四个部分进行论述，从而总结出笔力感的定义。网上没有到此文的WORD文档，于是将文字ORC（对着文本校对了二次，可能还有些没有字眼没校对出来）
书法艺术离不开笔力，这是一个无可否认的事实。然而，究竟
什么是笔力?笔力表现在哪些地方？它与书法形式的特点有什么
关系？它的实质又是什么？对这一类具体化的问题，却存在着看
法分歧。本文试图通过逐层分析，指出“笔力”一词在书法艺术不
同认识角度下的不同含义，从而揭示作为客观书迹反映在意识中 的”笔力”的内涵。
笔力的发生
什么是笔力’
一说，下笔用力，点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之。
有人借用这一说法，把人的指力、腕力、臂力、腰力、一身之力同“书
法作品的笔力”直接对等起来看，即认为指有力、腕有力、臂有力、
腰有力、一身有力，并使出来，书法作品就显得“笔力刚健”了。这
可称之为“体力即笔力“说。
体力的使用和书法的笔力果真是直接的、完全的对等关系吗？
照这样看问题，让大力士去写字，且不论结构、点画应当十分有力；
而让一个身体单薄欠力的女子去写字，则一定超不过体力稍胜于
她的任何一个男子。其实不然。每个有实践经验的人都不难体
会到：认为人身固有的体力能通过所执的毛笔直接地、完全地表现
为“书法作品的笔力”的看法，是很片面的。
执笔用力则书法作品就有笔力，所谓腰的力量、身体的力量对
裁板机刀片
作品的作用可以忽略不计。这不妨称之为“执笔力即笔力”说。这
数码贴膜一说，大约是认识到体力不能直接地、完全地化为书法笔力而产生
的；也可能是更直接地从“子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，
叹曰：‘此儿书，后当有大名。＇”这则流传广泛的小故事中引申出
来的。究其实质，看法还是片面。手力(结合指、腕、臂的力量。多
数人强调腕力的作用)——体力的一个方面——产生书法作品的
笔力，与上说可谓大同而小异。
另一说，看书法作品中的字有力就是有笔力。这可以称之为
“书迹笔力”说。持此论的人中有人认为，不管书写者的体力如何，
执笔用力与否，只要作品中的字能人以有力的感觉，这就是有笔
力了；而书法艺术就是要追求书迹本身的笔力，其他呢，可以说“戏
法人人会变，各有巧妙不同”。这实在是“书迹笔力”说联系书法实
综上数“说”，我们会发现：客观意义上的“笔力”主要与“手
（体)力”、“技巧”和“书迹”三方面有关。使书迹见笔力，这是书写
除垢器者的目的；而运用“手(体)力”和“技巧”，则是实现这个目的的基础和
手段。在这里，从笔力发生的角度说，“笔力”一词是指“手(体）力”和
“技巧”浑然一体的“书写笔力”。它具有客观实在性。
现实告诉我们，没有经过技巧训练的手力、体力是不可能化为
书迹笔力的，严格地说是不会直接地、充分地化为书法艺术所承认的书迹笔力的。而技巧，不通过手、不通过人，不通过必须的执笔的力、不通过一定的人体的力，要让它成为书迹．那只是幻想，更无
须论有力、无力了。
因此，从书写笔力的结果说：“笔力”一词是指书写者借助于一定的体力、必须的手力，通过技巧化的运笔手法去实现的书迹笔力。这里面，固有的体力和手力只是书法实践中坐或立、执笔和动作的一般基础：而当身体各部分配合执笔的手、根据一定的技巧需要去活动的时候，身体和手已经是在进行技巧化的力的话动了；至于执笔的手，那更是在运用技巧化的执笔力进行技巧化的活动、去最终实现书迹的笔力了。当然，书迹是意识反映的物质对象，所以说“书迹笔力”也具有客观意义。并且，它在书法艺术的实践和欣
赏中占有重要地位。
笔力的表现
上文的分析还是初步的，我们有必要以之为基础，进一步分析
笔力在书迹上的表现。
人控制的技巧化的力，通过运动着的笔杆、依靠笔毫，首先在字的一点、一画上表现出来，这时，同样力度的肌肉活动，由于书写工具的不同、技巧变化的不同，所造成的点画形态各个不同．因而其活动的结果——点画的力度就存在差异。可见，书写时使用
不同的笔、墨、纸、砚，将影响同等程度的技巧的发挥，导致书迹笔力的强弱程度的差别。而使用同一的文具用品，由于文字、书体所制约的技巧力的活动有别，也会导致书迹笔力的强弱程度的差别。
再有，理论上的已受种种限制的“书写笔力”同“书迹笔力”是对应
关系，而实际意识到的“书迹笔力”，既有其客现基础，又包含主观因素。所以，把书迹点画所体现的力直指为“笔力”，容易误解为“体力和手力”的对应的结果，更容易误解为“技巧化运笔力”的对
应的结果，不如从结合进点画给人以力的感觉的角度称其为“力感”或“笔力感”，更显得贴切、明了。这样说．不是要抹煞“书迹笔力”的客观实在性，而是为了便于强调习惯所说的“书迹笔力”的性
质。
书迹笔力，就点画的形态来说，方笔、圆笔、长笔、短笔、粗笔、细笔、直笔、曲笔...... 各种形态的笔画都能被感知。古人所谓一横如“千里阵云”、一点如“高峰坠石”、一撇如‘陆断犀象”、一钩如“百钧弩发”、一竖如“万岁枯藤”一折如“劲弩筋节”等等，都能说明人可以通过点画的形态本身来体会它们的“笔力”，形成蒙上主观彩的“书迹笔力感”、“笔力感”，或者说“力感”。
书迹笔力也体现在字的结构上，并被感知。
前人所谓“上密下疏．如高岳之耸秀；中密外疏，如崩石之飞天；外密中疏，如急水之归潭”，可借以证此。
扩大开来看，可以说书迹笔力也体现在字与字之间、行与行之
间通篇布局上，并被感知。
所谓连字如“水泛连鹭”、并行如“晴郊驷马”、通篇犹“注飞涧
之瀑流，投全牛之虚刃”，可惜以证此。
这里，虽已说明书迹笔力能在书法作品的笔画、结构、布局三方面感觉到，但我们仍会发现：同样是大书法家、精妙的艺术作品，由于笔画、结构、布局所反映出的风格上的差异，也会引起我们力
感较强和力感较弱两类感觉．称某人的作品“雄健”、“清劲”，称某人的作品“俊逸”“婉丽”．从某种角度说，就反映了笔迹力感的这
种差异。这也是主客观的“化合物”。
根据我国古代朴索唯物主义理论把对立事物说成“阴”和“阳”的习惯，这里不妨把“力感强烈而外现”的书法作品称为“阳刚”类，把“力感稍弱而内蕴”的称为“阴柔”类。
厚涂型防火涂料看来，“笔力”一词不仅用来指称客观意义上的表现在书迹三个方面并存在两类强弱有差形态的书迹笔力，还里普遍地用来指称反映在意识中的上述书迹笔力。因此，在主观反映客观意义上说的“笔力”，实质是“笔力感”。初步定义如下：笔力感是书写者借助于一定的体力、必须的手力，通过技巧化的运笔手法去实现的，在书法点画、结构、布局上反映出来的，或“阳刚”或“阴柔”类的力
量感。
笔力的实现
也许，要使人接受上述定义中所说的“阳刚”‘阴柔”类力量同
样是高水平的技巧化的力在书迹上的表现，不深入研究一下它们并列存在、并被艺术批评所肯定的关键是什么是不行的了。
这牵涉到“阳刚”、“阴柔”类书法作品的笔力的实现问题。
用前文所谓运用肌肉活动的力、借助于合适的文具、通过一定
的技巧去实现的笼统的道理去解释，是无济于事的。
那就从具体实践方面去答案吧。
书法艺术能给人以笔力感．依照传统的实践经验和理论说，主要是通过“中锋”笔法去实现的。历代书法家在长期的艺术实践中积累了极为丰富的运笔经验，他们从所谓‘万毫齐力”以体现笔力的设想出发，试验出了“藏锋、涩势、转笔不使节目孤露、护尾”的笔法，最后总结出了“令笔心常在点画中行”的、“笔画中实”的、最能给人以笔力感的“中锋运笔法”和“中锋笔怯”。在这方面，“垂露”、“悬针”是中锋笔法名称产生之前就有的、结合笔画形态(竖)的、被认为是又有力又美的笔画：而后来的“折钗股”和“屋漏痕”等．则是书法家托譬于自然，被认为是根有力感又得体地融台了刚柔两性
的好笔法。
应当承认，主要表现为“笔画中实”、“笔画两面一样光毛”的笔画，由于能将书写的力量充分地体现在既成笔画除两端之外的所有地方(主要看笔画的中部和两面)，所以，比起另一种“一面光润一面枯毛”、“画中乍实乍虚”、本身就有有力(光润面)和乏力(枯毛面)对比的笔画，那前者当然是较有力感了。在这里，我们可以明白，“藏锋”、“护尾”的运笔起结技巧与“令笔心常在点画中行”、“涩势”的运笔行走技巧相结合，能使整个笔画的每一边缘处都不发生对比后产生乏力感觉的问题，所以，这样的“中锋”笔画，特别是整个外沿均匀起毛的“中锋”笔画，始终被认为是最能体现强“笔力”
的成功笔画。
那么，在实际书写中，露锋的笔画有没有力感呢？可以这样说：如果它那墨迹的尚未露锋部分的笔体两面和已经露出的笔锋两侧也达到了无对比中产生乏力感觉的效果，那它也是有力感的。ccdp
那么，根据书法要体现笔力的要求来说，与“中锋”相对应的“侧锋”是否完全不能用呢？从历代墨迹中可以看出，非但在用，非但能用，而且有的作品还体现了不亚于某些所谓“笔笔藏锋”、“笔笔中锋”的作品的力感。这是什么原因呢？我认为，可以用“意足”
两字来解释。书写者肌肉活动的力，如果不通过足够的思想意识来指挥执笔的手作“行乎所当行，止乎所当止”的动怍，那么．在不少情况下会失去对锋的运行的控制，这不仅会写不成严格的“中锋”笔画，连“侧锋”笔画也往往会写出除一面枯毛之外的毛病来；
如笔画的结束部分，拖出一个未尝经意控制的软荡荡的尾巴。与此相反，书写者如果通过足够的思想意识来运用肌肉活动的力、指挥执笔的力作恰如作者艺术意向和不脱文字、书体规范的笔画，那么，即使用“侧锋”，也能在“意足”的基础上，体现貌似不实的实力了。当然，作为一个艺术技巧娴熟的书法家，他在骋意挥写的时候，“意足”这一特点往往不很明显地让人感觉到。但这终究是心之“意足”与手之“力实”熔铸一体后，主要表现为用自然、灵活的手法，去实现点画、结构、布局的笔力的炉火纯青的境界。
顺而就可以断定，要使书迹有笔力感，除了以“中锋”为核心方式，以中锋所透露的“意足”、“力实”的原则去指导“侧锋”为变化方式．去首先实现“笔画本体的笔力”之外，还可以广泛运用“意足”、“力实”的原则，通过点画间的呼应、连贯，笔画间的组合、借让，以及字与字之间、行与行之间的离合、疏密关系等去实现。
不过，我们还有必要作进步的设想：若把各种形态的、有力感的笔画，毫无联系、毫无组织、各个孤立地写在一张纸上，它们是什么呢？比作音乐，它们只是一些有一定音高、一定音长、一定音美感的钢琴琴键发出的有腔无调的零碎、杂乱的音。由于它们并没有组织起来成为具有一定意义的“旋律”，所以是没有艺术感染力所必须的“思想、感情’的东西，如果硬要说这是抽象的力感笔画组成(姑且借用此词)的什么，那只能美其名曰“抽象画”了。而事实上，真正富有抽象美的力感笔画，那也只有在笔画的若即若离的呼应、顾盼．有机而似无意的组织中体现抽象美。否则．只能算是“高级的(单指笔
画本体)”乱涂。在这方面，书法作为一种艺术，它不同于抽象线条画是有一个很现实的原因的，即：它不能脱离书写的客体——有规范性的文字、有相对稳定性的书体。我并不一般地否认“抽象画”具有定的美感作用，因此，也不一般地反对把书法当作“抽象画”来创作在某种美学观上的意义(此不属本
文论述范围，姑略）。然而，笔者恰恰是从乐曲的音要组织、抽象画的线条要组织、以文字、书体为客体的书法笔画更需要组织的立场出发的．才认为视书法点画的力感仅体现在点画本体上的观点很成问题。只有当你有机地去组织具有力感的点画时，才能写成字、某种书体的字，才能体现有书法文字意义和书法艺术“意义”的力。
这里，假定我们暂时搁下文字、书体本身所规定的点画的大体组合不说，那么，各点画间有呼有应和各个孤立，哪一种情况有力感呢？不用说，当然是呼应连贯、组合团结有力。那么字与字之间，行与行之间的情况昵？也可以类推。比如颜真卿书碑，他创造了种把字都撑足在方格里的形式，这同把所有的字保持原大，把所有的方格都放大到习惯上认为与字配合的大小后给人的总体
力感”，应当说是有些差别的。
这样看来，笔力感的定义可以补充、修正如下：笔力感是书写者借助于一定的体力、必须的手力，通过以“意足、力实”为原则的运笔手法去实现的、在有组织的书法点画、结构、布局上综台反映出来的、或“阳刚”或“阴柔”类的力量感。
实现的关节
在这改成的定义中，说书迹的笔力是在有组织的点画、结构、布局上综合反映的，这中间的“组织”和“综合”该怎样理解呢？
这是书法艺术之所以成为书法艺术，书法艺术能够真正作为给人以笔力感的物质性书迹存在的两个关节。
我们现在已经了解到：点画的本体笔画与笔画之间的搭配、
字与字之间的连贯、行与行之间的呼应，都具有体现笔力感的相对独立性。但是，从结构也是点画、单字也是点画、行也是点画、通篇无不是点画的角度看问题，如果直接认为只要依从文字规定的点
画构造、一点一画地写出表示一定意义的语言符号，就自然产生了有力感的书法艺术作品，那也是成问题的。虽说文字的点画构造本身，确存在着文字创造时无意有意中注入的、体现力的艺术因素，但我们并不能因此而认为，只要保持符号本身的明确性，就已经完成了“组织”的任务，而书法艺术所需的力感也已充足其间了。
这种片面地着眼于用点画构成语言符号、任符号本身形状体现力感的做法，必然是一种不能充分地把握语言符号本身隐含的力感因素的做法，更不是自觉地强化书法艺术所需的力感的做法。因
食物模型此，就不可能产生书法艺术作品，而只能产生一般书写文字。
那么，从结构也是点画、单字也是点画、行也是点画、通篇无不是点画的认识出发，到底怎样把这些“广义的”点画“组织起来”去
充分表现力感呢？
从历代流传的无数篆、隶、楷书艺术作品看．大致可说，使用“列队型”排列和“对称型”组织是两个原始办法。具体地说，就是：把所有可以“排队”的横笔、直笔，左右斜笔．都根据排成等距离的、同方向的平行线的原则，把它们排起“队”来；把所有分布在可以虚拟一根“轴”的两面的点、线，都对称地写。这两个办法，体现了同样的原始的对称性组织思想。这样一来，原来“欠组织”、“欠纪律’、各呈各的力、合不成同个大力的许多点画，在总体力感上显
然是有所增强了。
然而，这种横归横、直归直、左斜笔归左斜笔、右斜笔归右斜笔的“分组式”排列组合与这里一根对称“轴”、左右分列火字点火点(灬)，那里一根对称“轴”上下分列水旁点(氵)，那里又一根对称“轴”、左右拱竖两直笔(‖)的“分组式”对称组合相结合的字，从整体“秩序”来说还是很差的。如果能把各“列队组”、“对称组”再组织出
个“总秩序”来，那原有点画的力感就可以从在“点画小组(列队组、对称组)”较大发挥提高到在“点画大组(字、行、篇)’更大发挥的程
度了，
古代书法家是有办法的。他们让点画的‘列队组”、“对称组”
在合成一字时保持心理上的重心。一个重心不稳的字，它的‘列队组”和“对称组”终是合成一种侧向于某一方位的力。这样一来，相反的方位就显得乏力了。有了这两个方位的力的对比，那整个字的力感当然是没有充分地表现出来。当重心很不稳的时候．那完全可以说：组合工作失败了。而当“列队组”、“对称组”围绕一个心理重心组台的时候，所有的点画都将形成一种心理上的“拉”“重心”或“压”“重心”的力。那第，整个字的各个方位都有力，它的力感程度当然比各分“组”不合作时、不很好地合作时提高了。
到达这一步，由于文字、书体本身形态的多样性，在上一个字的重心略偏右的时候，书法家又不得不考虑让下一个的重心略偏左(或其他相适应的重心倾向)，用以“借力”。但当上下两字的构
造本身限制这种“借力”时，那又得考虑更多的字的相互“支撑”了。
