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“荒诞,,在加缪作了绝妙的哲学注脚,艾斯林将其引入戏剧之后,开始从人类生活处境的荒诞感上升为形而上学的哲思,从日常的感觉体验升华为艺术的表现手法,从流派思潮的概念界定衍变为一种审美观念的确立,并逐渐成为现代文学艺术研究领域内的热门主题。本文试图通过对人生处境的荒诞感、荒诞的哲学运思、荒诞作为审美观念、荒诞的艺术变奏以及荒诞的中国化样态来揭示其在不同语境下的多重内涵。 一、“荒诞”在现代文化语境中的凸显,上海急诊室迎严峻时刻来源于人类对日常生活的体验以及对生存价值的追寻。“荒诞感”在其现实性上,是伴随着现代人们无意义的生活状态产生的,同时也是对西方现代社会中“异化”这一主题的发现与定义。在精神层面上,“荒诞感”的产生是西方基督教文化中固有的理性与信仰的情结在现代文化语境下的变异,即理性变为非理性,信仰陷入危机的结果。加缨认为“荒诞,就是没有上帝的罪孽。”尤奈斯库也认为:“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后,人就不知所措,他的一切行为就变得没有意义,荒诞而无用。”这两段话就表明了“荒诞感”的产生与现代人们信仰缺失的直接因果关系。尼采勇敢地宣称“上帝死了”,可人们却在失去信仰和价值依托中变得孤独无助。由于在既定的价值体系中,人以通向上帝、追求自由为其生存的目的,但在后现代文化语境下,整个世界的完整性与确定性被解构了,呈现出偶然性与非逻辑并存,非本质与无中心共生的特点,人们只能以“荒诞”来处理生活中的焦虑,这也是从否定的方面来呈现人们无意义的生活状态与自我价值失落的困境。正如埃斯林所说的那样,“荒诞”是在宗教信仰衰落后,人们在生活中无法接受简朴而完整的价值体系和神圣目的的启示时,就只能面对终极的赤裸裸的现实。 因此,在这个人类精神逐渐走向荒野的社会里,个体的孤独感、恐惧感、恶心感、无助感等精神状态一涌而出,更加感觉自己是被“抛入”了这个非理性的世界,无力掌握自己的命运,渐渐成为生活的局外人,只能无奈且荒诞地延续生活并最终走向虚无。而人的物化,宗教的衰落,理性的衰减,传统价值的瓦解,以及人类生存的合法性,却只能是由人类自我面对和思索的问题。正是在这些社会、文化、生活背景的综合作用下,“荒诞”成为现代西方社会生活中重要的精神文化现象之一。 二、“荒诞”作为一种哲学观念的出现,是由生活处境中的荒诞感,上升为对人类存在的形而上学哲思。“荒诞”一词从音乐不和谐的本义,到现代不合逻辑、不可思议、无意义、无价值的引申,渐渐从词汇学转变为具有哲学意蕴的概念。众多哲学家也都把“荒诞”置于人类整体生存境遇的意义来探讨,从而使现代社会所暴露出的荒诞体验、信仰缺失、理性主义的困境,得以在理性思辨的高度加以把握,这反过来又使荒诞世界更加深刻地呈现于人们面前,成为“荒诞”在现代大行其道的催化剂。 马塞尔将“荒诞”解释为一种生命神秘的象征;帕斯卡尔认为“荒诞”与人类的生存状态息息相关,人类处境的荒诞引起了人们无聊不安的生存状态;海德格尔强调“荒诞”是人类所必须承担的“事实”,即人类被荒诞地抛入这个世界,维持着既如此又不能如此的状态;萨特则将它用在“生命与存在”方面,认为人类在面对日常生活现实的同时,还面对着语言和人类理智的哲理化再现,而当我们感到不能凭借语言和概念来思考世间事情之时,荒诞感就产生了。真正将“荒诞”在哲学层面上全面探讨的是加缪,他从人与世界的关系着手来分析荒诞,认为“荒诞”的实质就是“世界的不合理性与人的灵魂深处竭力追求合理之间的冲突。”人类所依赖的生存环境开始威胁人类的生存,当人类在荒诞的世界中内审自身行为并力图使其回归合理的轨道时,不合理的外部现实与追求合理的内在意识却总是发生冲突。因而他将“荒诞”定义为“一种紧张关系:人类决心在世界上发现目的和秩序,然而这世界却不提供这两者的例证。”并认为“荒诞”产生于人与世界的关系疏离,“人与他自己的生活分离,演员与舞台分离的状况真正构成荒诞感。”‘在此,他看到了人的存在形式与存在本质的脱离,看到了人在被异化的路途上逐步走向自己的反面,并且始终处于无可奈何且循环往复的荒诞中。 作为具有现代哲学意味的“荒诞”,更加关注人们普遍的生存境遇,并将日常生活经验上升为一种生存哲学,因为“在他们那里,荒诞感已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴,从一种批判意识发展成为一种彻悟意识;在他们那里。荒诞不仅仅在于社会现实中的事物,而在于人的整个存在,在于人的全部生活与活动。”同时,“荒诞”的哲学内涵中存有对人与世界关系的深度考察,认为其在本质上是一种关系的分裂。但是“荒诞”也是人与世界的意义关联者,它使人类在现实生存的同时陷入了既无预期的生存目的,又无终极价值的生命困惑中。因此,“荒诞”哲学运思既是西方特定文化社会传统的抽象概括,又是哲人们对传统既定价值理念的重新评估与思考,从而使“荒诞”在对人类生存境遇的观照中成为了关于人与世界存在的一种基本方式。 三、作为审美观念的“荒诞”,其自身经历着一个逻辑演变的过程。在现代非理性主义思潮的影响下,“荒诞”逐步发展成人类荒诞体验的表现形式,并最终确立为一种审美观念,进一步颠覆了人类既有的审美心理和美学传统。 “荒诞”所确定的审美品格是崭新的。作为人类荒诞本质的审美概括,我们在荒诞派作品中获得的审美体验是无法用壮美、优美抑或悲剧、喜剧来称述的,“荒诞”与悲剧、崇高虽然都有人与世界的冲突这个相同的前提,但悲剧中的冲突都是有社会原因或性格根由的,而“荒诞”则是在莫名其妙中发生一切,并且所有的冲突都没有解决的途径。于是,审美主体不再满足于传统艺术中对崇高、肃穆的宣扬,而是着力于对自身混乱、不可理解的真实处境的洞察。其审美效应就是引起审美主体恶心、呕吐、无奈等极端反应。因而“荒诞”的审美观可以被表述为一种双重结构:于外在形态上是对喜剧的滑稽模仿运用,于内在特质上是对悲剧无奈悲怆情绪的吸纳发挥,“是既无悲剧之有又无喜剧之有,它唯一的审美品性是无。”由此可见,“荒诞”的审美观所表现的艺术精神是象征性的。它彻底逃离了现实主义手法的束缚,以荒诞的艺术手法来表现世界的荒诞,从而使现实生活的抽象思考富有 了象征意义。 同时,“荒诞”以反形式、反美学的审美形态,将丑怪和支离破碎的艺术形式搬上美学舞台,并用戏拟、反讽的手法来表现离奇的生活情境。“荒诞”的这种反叛性艺术观念打破了事物之间的逻辑性与因果关系,使得事物的不确定性得以充分展现;打破了传统艺术观念的束缚,破坏了传统中绝对的、唯一的美的合法性,将一个无中心、无意义、反形式的荒诞世界呈现在我们面前,也使“荒诞”在审视世界的同时获得了自身全新的审美意义。尤奈斯库说:“艺术就是表达一种不可表达的真实,有时竟也表达了。这就是它的似是而非之处,是它的真理所在。”正是由于“荒诞”造成了审美对象的混乱、无价值、无中心,以及语言结构的支离破碎,才更为艺术地显示了现实世界的无意义与混乱。因此,荒诞“作为一个神秘的入侵者,它所掀起的那场轩然大波、那种世纪风云,带给我们的,就不能不是一段最富有挑战性的美学历史,一个永远说不完、道不尽的美学话题,一次导致沧桑巨变的美学裂变。” 四、“荒诞”体验来源于生活网络炒汇,抽象于哲学,却又形象于艺术。“荒诞”的艺术理念浸润在许多现代派、后现代派的艺术之中,从而拓展了现代艺术的领域:如荒诞派戏剧、存在主义文学、黑幽默、意识流、超现实主义绘画等等。可以说,作为“荒诞”哲学运思的艺术化表述,荒诞艺术的出现不仅体现了人类审美观念的变更,也体现了“荒诞”哲学内涵的扩容。 第一个将“荒诞”的感性体验与理性认知全面带入艺术之中的是卡夫卡,他将“荒诞”与“悖谬”作为创作的主题与手段,以此来呈现自己对于人类荒诞生存状态的思考。在《变形记》中他将主人公变作大甲虫来阐释人类与世界不可沟通的孤独处境和无法解释的悖谬性,并在《日记》里写到:“我生活得比一个陌生的人还要陌生”。存在主义文学是通过抽象和寓言的方式来表现对世界的荒诞体验,萨特的《恶心》、加缪的《局外人》和《西西弗斯神话》都在探索人类以及个体在荒诞世界中的出路,体现了对荒诞的否定和抗争。“荒诞”的艺术理念在荒诞派戏剧出现之后达到了形式与内容的彻底统一。《荒诞派戏剧》一书出版后,“荒诞”不仅仅是内容上的荒诞不经,而且连外在表现形式也滲透着荒诞的意味。《等待戈多》中的等待意识,《局外人》中的冷漠情绪,《秃头歌女》里的陌生感。其“荒诞”的表现形式解放了人们压抑的无意识,激起了更大的精神反抗i9800,它们都是“通过公开抛弃合理的各种手法,通过混乱的思路,来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足。在萨特或加缪对旧有的程式表现出新的满足时,荒诞派戏剧却向前迈出了一步,设法在其基本内容和表现形式之间求得一致。”艾斯林的这个深刻的概括不仅成为了“荒诞派”的开创宣言,而且成为荒诞文学的特表述。 随着现代派文学的迅猛发展,“荒诞”超出了戏剧的领域走向了更广阔的文学乃至美学的天地。美国“黑幽默”小说开始着力关注现实的荒谬,“第二十二条军规”隐喻的是人类荒谬的存在处境,同时也是后现代社会彻底丧失严肃与崇高感的体现。“荒诞”理念在超现实主义绘画中也有充分体现:杜桑给一直带着神秘微笑的蒙娜丽莎画上了胡须,颠覆了其典雅端庄的姿态;贝尔玛的《一千个女郎》把人正常的组合肢解后再拼凑在一起,造成了无逻辑的视觉效果;达利的《有抽屉的米洛斯的维纳斯》,让维纳斯的身上戴上了抽屉;奥莱海姆用真正的动物皮毛做成了《毛皮茱奥》;奥罗兹科的《现代精神的裂变》中不但打倒了十字架,而且还杀气腾腾地提着复仇的板斧……这些艺术实践都表明了人们在以荒诞的方式来反抗荒诞的存在状态。如今,“荒诞”已不再是荒诞派的专利,而逐渐成为现代文艺中反抗社会现实、表达荒诞体验的普遍手法和观念,“它试图表现的是一种存在感,它既无法调查又无法解决行为或道德的问题。” “荒诞”虽然总被认为是非理性的或反理性的,但其荒诞的背后也潜隐着理性的一面。“荒诞”的现实经验之所以表现为非理性的、无意义的,混乱的,无法言说的,是因为它背后一定隐含着理性的、有意义的、有秩序的、可以言说的经验作参照,是对理性生活的缅怀和有意义生活的追思,也是对生存价值与理性状态的向往。我们在观照西方现代艺术中的“荒诞”艺术理念之时,也要看到其背后深蕴的理性哲思。 五、“荒诞”在中国文化语境下也有其具体的艺术实践,并呈现出与现代西方荒诞艺术不同的特质。由于受到西方荒诞艺术的影响,中国荒诞文学在主题因子、内向化品格和反戏剧表现形式等方面呈现出与其一致的艺术追求。但中国荒诞文学的出现,一方面得益于西方荒诞理论提供的思想资源,但更多的是中国文学发展到当代的自主选择。由于文化大革命的结束和中国现代化的进程,我们也同样置身于荒诞的体验中,于是创作者就将“荒诞”艺术本土化,尝试用“荒诞”的创作理念和艺术手法来反思生存现状。 宗璞、谌容等人的文学创作开启了用“荒诞”的视角来透视现实生活的风气,他们在反思历史的同时意识到现实生活的不合理之处,但这个阶段的创作仍然没有逃脱现实主义手法的窠臼;刘索拉的《你别无选择》首次表现出人类生存整体的荒诞感,凸显了人与世界悖立的荒诞主题,在主题上虽然贴近西方荒诞文学的要旨,却未能从整体上观照并质疑社会价值;马原等人从作品内容的“荒诞”转为形式的“荒诞”,以违反常规的形式来表现“荒诞”本身,进一步突破了现实主义的创作理念。此外,残雪把“荒诞”的存在作为生活原生态来表现,《苍老的浮云》、《天堂里的对话》等小说都是借用荒诞的表现形式来表达严肃的社会主题。而刘索拉的《蓝天绿海》,徐星的《无主题变奏》,洪峰的《湮没》等小说已不单纯是在揭示荒诞的现实,而是对人生社会以及存在的怀疑,其中渗透着审美意识的变异。 “荒诞”在中国不仅仅是现代文艺中特有的内容,早在中国古代就已有诸多“荒诞”因子的存在。从神话的发源,庄骚传统、到李贺等人诡异的诗歌;从《山海经》、神魔志怪小说、到《聊斋志异》、《西游记》、《红楼梦》,无一不是浸润着“荒诞”思维的素朴表达,中国古代戏剧中同样发现了“荒诞”的表现手法乃至意识,例如清代荒诞剧中就具有浓厚的幻灭感与荒诞不经的意味,并存在着大量跨越古今时空的超现实主义手法的作品。由于文化语境的差异性,这些作品的关注点还仅仅是因个体或事物的偶然行为而引起的荒诞不经的结果,显然还没有上升到对人类荒诞的整体生存境遇的关注与思考。 总起来说,中国当代作家在实用理性的影响下,还大都停留在对生活现实的荒诞不经和不合理社会现象的浅层关注上,无法像西方现代主义那样通过揭示人与世界的冲突以及人类整体的荒诞境遇,来揭橥形而上的终极指向和最高的人文关怀,这虽然是中国当代作家立足于民族自身时代所做出的选择,但却阻碍了中国当代文学从现实主义向现代主义的深层迈进和对终极价值追寻中精神的高蹈。阎真曾经说过:形而上思维发育成熟的差异,乃是制约中西方荒诞文学的根本原因。中国文学艺术如何在“荒诞”理念下反思人类生存的整体境遇,还有很长的路要走。 无论我们从哪一维度来审视“荒诞”,都是在不同的参照系统中相对照而生成的。作为生活处境中的“荒诞感”是人类既定价值观念异化的结果,哲学运思中的“荒诞”是对理性精神的反叛,“荒诞”的审美观念是传统美学反叛的潜流。荒诞艺术是在反形式反美学中确立了自身,“荒诞”在中国文艺中的变奏是对西方文学观念的借鉴与变异。加缪很早就注意到了这一点,他认为对“荒诞”的任何一种判决,都产生于一种比较,“我们认为一个判决是荒诞的,是因为我们把它和看起来事实所要求的判决作了对比。同样,通过荒诞进行的论证是在这种推理的后果和人们想要建立的逻辑真实的比较中完成的。在所有这些情况中,从最简单的到最复杂的,我们比较的诸项间的距离越大,荒诞也就越大”。而我们对统括保单“荒诞”这一术语的把握也只能从错综复杂的网络关系中考察,探讨其不同语境下的丰富意蕴。 | ||||
本文发布于:2023-07-08 15:06:56，感谢您对本站的认可！
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