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摘要：以往的论者在论及唐传奇与六朝志怪小说的区别时，通常只注意到“有意为”为其区别却并未注意到正是由于作家创作意识的觉醒才会有了内容与艺术上的本质不同。笔者试图运用对比分析、文本细读的方法从内容和虚构艺术两大方面，解读“有意为”对唐传奇的根本性影响，同时说明两者的区别所在，而实际上这也正是中国古典小说从唐传奇开始取得独立地位的明证。关键词：唐传奇；志怪小说，有意为；实录；虚构艺术 引言
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鲁迅先生在《中国小说史略》中认为传奇体小说的转折意义表现在：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[1]（p40）“‘文采’与‘意想’是传奇体小说文体的本质特征，也是传奇体小说区别与先唐小说与杂传，走上中国小说发展史文体独立之路的标志。”
[2]（p49）可见鲁迅把唐代传奇小说的成就归结为文采和意想两个方面。“文采”不应该单只文辞的华丽，而应该包括唐传奇小说在艺术上的特在内。而“意想”也不仅指内容的丰富和深刻，[3]（p170）区别于隧道烘箱验证方案
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六朝志怪小说传神说鬼的单薄思想；结合《中国小说史略》中其他五次出现的“意想”：“如是意想，在歆慕功名之唐代”、“惟《肉蒲团》意想颇似李渔”、“与神魔小说诸作家意想无甚异”、“凡人臣荣显之事，为士人意想所能及者”、“又命他去安慰子玉，却也意想不到”，可知“意想”更倾向于指作家自觉的创作意识。
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唐传奇是在吸收了志怪小说以及史传的基础上发展成为一种新的小说体裁，其成就是相对于六朝志怪小说而言的，那
么其成就也可以说是两者的区别所在。从鲁迅先生在《中国小说史略》中的“意想”一词可知，两者的根本区别在于作家创作意识的觉醒；明代胡应麟说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[4]（p371）鲁迅先生还说：“其云作意，云幻设者，则即意识之创造。”[2]（p39）“意识”、“作意”、“意想”都是指作家自觉地进行小说创作。由此可知，到了唐代始有人专为小说，所以传奇小说与志怪书的根本不同之处就在于作家创作意识的觉醒。
理清了这个问题，那么源与流的问题也就清晰可辨。“正是因为有意为小说，致使文言小说踏进了黄金时代；才促使文言小说文体独立，才使得文字易朴质为华艳，叙述由直截而婉转，遂于一般社会逐渐相隔绝，由六朝的平民的志怪书，进而为唐代的贵族的传奇了”[5]（p9），这也是唐传奇文体艺术方面异于志怪小说的根源。
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一、体裁的继承与内容的超越
从内容（题材）来说，唐传奇与志怪既有区别又有联系。联系在于题材取向上，这是两者割不断的情结，也是其青出于蓝而胜于蓝的所在。
拿明显继承了《幽明录・庞阿》故事情节的《离魂记》来说。《庞阿》仅为《离魂记》提供了石氏女因心悦庞阿，而灵魂出窍追随庞阿而去的情节描写。然而陈玄�v并未照搬情节，而是对《庞阿》进行变动，最根本的改动之处就是为女主人公的灵魂出体安排了合理丰富的情节，从而使得故事内容的意义得到升华。
作者首先设计了养在深闺中的官宦小张倩娘，并对其形象进行了细致描写。其次交代了倩娘的父亲张镒曾经答应将倩娘嫁给王宙，并且两人两情相悦、相思至深的背景。这就为后文倩娘不顾父母的悔婚而灵魂出窍的情节做了合理的铺垫。紧接着作者采用了一波三折的手法描写了两人终成眷属的过程：倩娘与王宙为表兄妹，倩娘的父亲张镒又曾亲口许婚，二 人亦情相笃好，似乎结合指日可持。然而，突然出现另一个求婚者，偏偏张镒又轻易应允，情节发展遂生出波澜，于是王宙托故离开。似乎二人婚姻之事已无法挽回，而文势又转，倩娘私奔而来，由悲而喜，遂又生一波澜。欣喜之余，又担心家人追逐，于是连夜逃走，止于蜀中。客居五年，夫妻二人相亲相爱，爱情理想实现，这样的生活应该是幸福的。但情娘又常思父母，平静之中，又起波澜，于
是乃有归家之行。最后还家，王宙的首谢，张镒的吃惊，家中女的闻而喜出等，将情节发展推向高潮，并以美满的结局收束全篇。
另外，《离魂记》不仅行文波澜起伏，还设置悬念，当倩娘来奔，先写闻其“行声其速”，继写见其“徒行跣足而至”，但小说并未交代情娘是人还是魂，直到归家之后，王宙首谢，张镒惊疑而诘，才露出端倪。及至篇末倩娘魂体合一，才真相大白。[6]（p164）
陈玄�v的《离魂记》文字大约六百余字而已，只比《庞阿》多了两倍，对于长篇的传奇来说，显得略短。但是《离魂记》高于《庞阿》之处，不仅在情节上的让人回味无穷，更在思想上技高一筹。由于唐代传奇作家自觉创作意识的觉醒，加上唐代社会繁荣，政治开明的社会环境，促使作家们更加积极地关注社会现实生活，抨击社会弊端。唐传奇异于志怪小说的第一大变化就在于改变了志怪小说张皇鬼神、称道灵异的题材内容。唐传奇虽然也写奇文轶事，但大多取材于现实，写现实中的人、现实中的生活、人间的奇事奇闻，开始关注现实中人的情感以及人的命运的走向，思想性明显增强，以此区别于志怪小说为鬼神立传、证明因果报应的特点。
《离魂记》写的是张倩娘为了追求她的情人王宙，灵魂出窍，离开肉体，和王宙私奔的故事，虽与《幽明录・庞阿》类似，但《庞阿》是出于作者记异的目的，其主要的主旨在于想证明肉体之外还存在着灵魂，而且《庞阿》里的石氏女爱的是一个美貌的有妇之夫，这也是有违道德的行为，思想意义并不突出。《离魂记》则不同，深刻传达出了在封建社会令人压
抑的婚姻制度下的青年男女不可阻挡的爱情向往和追求。唐传奇诸作家虽然语涉精怪，但是作者在作品中熔铸进了其对现实生活的真切体验。由志怪走向现实，这是唐代传奇小说的一大发展，也可以说是唐代传奇小说和六朝志怪小说的一个重要的区别。外科医生的手套
唐传奇与志怪小说之所以在内容上有如此大的差异，其根本原因就在于志怪小说的作者受到史著的影响很深，他们严格遵守着著史的原则――“忠于实录”，而传奇的作者的创作意识已经觉醒，他们已经开始有意的进行创作，所以两者在文体特征上才会有如此大的差异。[7]（p161-162）二、艺术的超越
由于我国是个史学传统渊源极为深远的国度，至少西周起，整个中原文化便是一种史官文化。史学几乎垄断了整个文化，史学著作几乎成了这个时期唯一的著作，甚至犹如章学诚所指出的那样“六经皆史”。这种影响对于后世包括小说在内的文学创作来说确实极为深远的。以小说而言，史著强调“实事实录”的精神，长期以来滋养了但也束缚了小说的发展。汉魏六朝时期的小说，不论是“记人间言动”还是志怪记异，在作者的心目中其实都是当做曾经发生过的真事，叙述鬼怪之事与记载人世间的平常之事是没有虚假和真实的区别的，“未必尽设幻语”。[8]（p12）鲁迅先生也说过同样的话：“然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”[1]（p22）
然而由于唐代传奇作家创作意识的觉醒，作家对传奇体小说的本体文学性认识得到提高，如沈既济的
《任氏传》的名言是“著文章之美，传要秒之情”。正是这种文学性的本体体认，才使传奇体小说“莫不婉转有思致”，从此唐传奇作者开始把创作小说作为一种职业，大多采用虚构法来提高自己作品的艺术魅力，由此汉魏小说的纪实传统开始改变。
同样是水神托人传书故事的干宝《搜神记・胡母班》和
李朝威的《柳毅传》，然而《柳毅传》篇幅是《胡母班》的6倍有余，从而为丰富故事内容，夸大矛盾波澜提供了便利。《柳毅传》在艺术上高于《胡母班》的最为根本之处正是由于作者充分发挥了自己的虚构想象的才能。六朝志怪小说作者由于在主观上都只是在忠实载录而不是创作小说，记录手法比较简单质朴，而唐传奇的作者由于创作意识的觉醒，改变了志怪小说的纪实传统，逐渐形成了虚构的意识和能力，将故事情节的传奇性与现实性进行融合统一，将情节的虚构、想象与作品的叙事艺术融为一体。那些以神怪、异梦为题材的作品讲的本来就是虚幻无稽之事，虚构想象自然成为其基本手法；在这方面《柳毅传》可以算作是一个典型的代表，它正是在现实传闻和神怪故事的基础之上加工而成的。
两个故事本身都具有神话的虚构彩。《胡母班》讲述的是泰山府君托泰山人胡母班传书于河伯妇人，其中只用寥寥数语，就交代了托信人，传书人，收信人的身份，以及如何和收信人取得联系。而《柳毅传》在《胡母班》的基础上更加发挥作者的想象虚构的才能进行增值改造，不仅增加了爱情的
成分，加强了龙女、柳毅、洞庭龙君、钱塘龙君形象性格描写，而且还丰富了故事的情节结构。其虚构想象性的艺术主要表现在：
首先，形象性格的塑造。尤其是塑造了一系列成功的人物形象：柳毅的见义勇为、刚烈豪放、威武不能屈的侠义性格，龙女的温柔多情、对爱情自由的执着，尤其是两位龙君的描写更具神幻与自然的特：钱塘君勇猛暴躁正是钱塘潮激荡奔腾的人格化写照，洞庭君忠厚平和的性情是洞庭湖烟波浩渺、博大气象的象征。这两个神话人物的的性格描写具有大自然禀赋的特点，作者在结尾处就有说明：“洞庭含纳大直，钱塘迅疾磊落，宜有承焉。”两人性格的社会性与自然性得到了和谐的统一。《胡母班》中胡母班形象无特可言，而《柳毅传》中各人物形象则显得更为生动可爱。
其次，细腻合理的情节安排。如钱塘君冲天一怒救龙女
