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戏曲现代化是贯穿于整个二十世纪的话题，而戏曲导演制作为戏曲现代化的重要标志，从创立初期就受到了广泛讨论。“导演”本是西方戏剧理论的术语，在中国引进导演制之前，西方导演制已经相当成熟和完善。民国时期戏曲艺人的国外观剧访学催生了之后导演制的引进。长期以来，角儿制下核心演员占据主导，观众看人不看戏。新中国成立后，欧阳予倩、田汉、焦菊隐等一批知识分子积极推进戏曲导演制的建立。1950年8月29日召开了“如何建立新的导演制度座谈会”（张庚，1994），参会者一致认为戏曲必须确立导演制度。1951年5月5日政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，部署“改人、改戏、改制”工作，“促进了戏曲导演工作的发展”（李紫贵，1992）。 戏曲导演制的创立，其动机是为了改变戏曲剧团的艺术生产机制，提高戏曲舞台艺术水平，更是因为相关部门对导演制度预期作用的高度自信。要想让传统艺人接纳，那就必须让他们看到成功的样本。 由此，关于戏曲导演制的争论就一直存在，不同专家学者和戏曲艺人都提出了自己的见解。关于戏曲导演制的争论中，笔者认为最根本最核 心的应该是戏曲导演制的存在问题。当然我们不能否认，戏曲导演制在我国历史上确实是存在的，这里
要讨论的是存在之后的问题，从历史、实践和价值判断三个层面梳理学者关于戏曲导演制存在必要性的争论，厘清学术交锋主要争论点，对现有观点辩证看待，并进行反思和展望。一、回归历史语境：究竟是有必要还是不提倡
导演制作为西方舶来品，不可能一经进入就立马适配中国戏曲，双方摩擦碰撞的过程正是东西方文化的交流与借鉴。反思评价戏曲导演制必须回归到历史语境当中去，从历史发展中因素、需求，讨论这种引入究竟是否必要与恰当。在这个问题上，学界呈现出截然不同的观点，值得我们梳理反思。
在《我国导演学的拓荒人汤显祖》中，高宇直接将汤显祖视为“戏曲导演的拓荒人”。作者通过追溯历史，认为在我国戏曲艺术的传统中，导演最早可以追溯到唐代的陆羽。高宇对汤显祖作为“戏曲导演的拓荒人”的论据除了汤本人的诗词“自踏新词教歌舞”“自掐檀痕教小伶”之外，就是立足于汤显祖对《焚香记》等剧作的评点和一些唱腔曲调的阐释与说明，这一点很像我们现
作者简介：程锐，武汉大学文艺学硕士研究生在读，主要从事文学理论研究。
[摘 要] 戏曲导演制是戏曲现代化的重要标志，长期以来，关于戏曲导演制存在必要性的争论一直存在。一方面，戏曲导演制促进了戏曲的整一性和规范性，推动了戏曲创作模式的改变；另一方面，戏曲导演制的确立和推广，一定程度上限制了戏曲演员自由发挥的空间，失去了自我更新的内在活力。本文试图从历史、实践和价值判断三个层面梳理当前学者关于戏曲导演制存在必要性的讨论，通过回
顾与反思，客观冷静、理性审慎地看待中西方的文化差异，理解当今戏曲艺术面临的局面。
[关键词] 戏曲导演制 戏曲现代化 导演 存在 职能
[中图分类号] I06 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3003（2021）07-0028-05
对“戏曲导演制”存在必要性争论的回顾与反思
□ 程 锐武汉大学
在所说的“导演说明”和“导演提示”，作者高度肯定了汤显祖在戏曲导演上的功力与成就，将其定义为拓荒者。毕竟单纯靠“导演说明”和“导演提示”并不能直接下判断，这只能证明汤显祖确实承担了一些特定的导演职能。
著名戏曲家齐如山对戏曲导演的界定则更加简单，他认为，只要有戏，就有排戏，而排戏就是导演，如他所说：“排戏，新的名词曰导演。”（齐如山，1979）这里我们可以看出齐如山作为戏曲艺术家，对导演角的定位比较模糊，只要是排戏，都被定义为导演，有种大而化之的感觉。戏曲本身并不是没有导演，这种排戏的行为，实际上与一般意义的导演差别不大，只是缺少导演这种名词和制度。但是绝不能把排戏和导演画上等号，导演不仅仅要解决从文字到舞台的剧本转换，更要面临各种压力，不是“排戏”二字就可以完全概括的。
回归到戏曲导演制建立的历史语境下，戏曲建立导演制，与 20 世纪中国的时代背景密不可分。实际上，不光是建立导演制，20世纪戏曲改革几乎所有观念都与启蒙和救亡的时代命题相联系。
欧阳予倩提出：“我们是为着政治的宣传，为着社会教育，为着推进文化。”（欧阳予倩，1990）随后又提出“我们决不能让拥有大多数观众的旧戏，始终与抗战不生关系”（欧阳予倩，1990）。因此，我们可以看出，在当时救亡启蒙的时代大背景下，艺术家已经无法单纯地投身于纯粹的艺术创作，而是期盼通过自己的艺术创作完成历史使命。艺术已经不是作为一种消遣工具，也不仅仅是作为一种宣传媒介，而是要帮助人们认识人生，认识自己。戏曲导演制的创立想法正是在这样一种历史背景下应运而生。
那么究竟在我国戏曲艺术历史上，导演这个角被摆在一个什么样的位置呢？刘厚生在《进一步建立戏曲编导制度》中承认“戏曲确实从来没有导演这种职称、这种制度”，而且从古至今都没有导演艺术这种观念，但是他并没有否认导演这种因素在戏曲排练过程中的存在，只是没有专职导演来实现导演功能。就像前文中提到的汤显祖，“导演说明”和“导演提示”只能算作是导演因素的存在，并不能视作专职导演。
著名戏曲艺术家程砚秋在欧洲游观戏剧时曾与布莱希特交流，听到布莱希特对西方戏剧排演时间之久的谈论后，认识到了中国戏曲导演制欠缺的问题。而程砚秋表示：“我们排一个戏，只要胡乱排一两次，
至多三次，大家就说不会砸了。”（程砚秋，1959）从程砚秋的谈话中可以看出，中国戏曲艺术与西方戏剧不同，本质上是不鼓励导演制的，实际上也不需要导演制。中国戏曲完全有可能“胡乱排一两次，至多三次”，观众看的就是这样一种极具张力的形式美，这是和西方戏剧截然不同的地方。
同样认为中国戏曲传统不鼓励导演制的还有学者邹元江，他在《对戏曲导演制存在根据的质疑》一文中深入考察了中国戏曲与西方戏剧的不同，从表演类型的研究分析上说明了中国戏曲是不鼓励导演制的。他认为西方戏剧是一种重视体验的表演，在没有演出之前，呈现出的是一种未完成的状态，存在不确定性。而中国戏曲表演则完全不同，在表演之前，人物形象已经和盘托出，并没有什么悬念可言，人物形象已经形式化和程式化。由此作者将中国戏曲艺术看作是怎么做的艺术，观众只需要感受形式美即可，不同于体验派戏剧所关注的情节悬念。
梳理以上争论，回归到中国戏曲发展的历史中，我们不能否认古代戏曲中确实已经存在一些承担导演职能的非专职导演，这些人通常是乐工或者戏头，也有剧作家参与导演工作的例子。但是这种导演并不是完全意义上的导演，只能说承担了某些导演职能，可以称为是一种“隐形导演”。学者之间的冲突点主要在于对导演职能的界定，究竟担任哪种或者哪些职能的人才能被界定为导演。尽管有学者提出，中国古代戏曲是不鼓励导演制，也无需导演制的，但是不可否认导演制的存在将之前中国戏曲一直以来的“演活戏”变成相对凝固、规范化的表演，将之前参差不齐的表演水平调度到相对稳定的层面上来。正如学
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者傅谨所言：“不可否认，它（戏曲导演制）是在其衰落不可避免时有效的缓冲阀。”（傅谨，2020）
二、基于艺术本身：综合性与支离破碎性的争论
戏曲艺术是一个兼容多项艺术的有机整体，牵涉面十分广泛，包含了文艺、音乐、舞蹈、美术、杂技等多个门类。的确，戏曲艺术本身是一个比较庞杂的体系，是否需要由导演来掌控这个体系还值得讨论。
张庚在《论戏曲导演》中强调了导演的作用，将导演的工作视作一种再创作，即从剧本到演出。在这个过程中，导演需要考虑的因素很多，也直接决定了演出的成败与精彩程度。“导演对整个戏要有一个完整的艺术思考……一个好的导演，一定要对于整个戏的感情的起伏和情绪的变化，有一个总的设计。”（张庚，1979）张庚这里所说的有一个总的设计，脑子里有蓝图，笔者认为其实是对综合性艺术的一个整体把握，要让观众看清楚、看明白，导演需要有一个完整的思考，让这出戏有逻辑、有线索，其实张庚的观点就暗含了对导演存在的肯定，并对导演提出了要求。
欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中曾这样说：“戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作，组
织而成。”旅欧归国后，欧阳予倩再次谈及希望戏曲综合各种形式，是完美无缺的舞台艺术。戏曲既然是综合艺术，那么作为组织统筹者的导演就需要发挥应有的作用。欧阳予倩通过戏曲是综合艺术的这一标准来投射出了导演需要发挥的重要作用。
邹元江在《对戏曲导演制存在根据的质疑》一文中，还提出了很重要的一个想法，他认为戏曲艺术的本质是 “支离破碎性”，这也就承认了戏曲艺术是非综合性的纯粹艺术样式（邹元江，2005），可以说这和之前学界内部公认的戏曲是综合艺术的观点相悖。综合艺术也就是在一个统领艺术主旨下，各个艺术项目、所有的编排、创作都是为了表现一个统一的艺术主旨，呈现艺术的完整性和整一性。那戏曲艺术究竟算不算综合艺术呢？邹元江提出了质疑，戏曲艺术处处都体现着非整一性，各种构成因素都充分独立化，完全可以单独欣赏。邹元江援引了莱布尼茨的单子理论，认为戏曲艺术存在非综合的间断性，自由是审美的极致，这些看似支离破碎的元素正是魅力所在。这就完全否定了之前的学者将戏曲艺术的综合性作为戏曲导演制存在必要性的观点，双方在戏曲导演制存在依据上存在明显分歧。除此之外，邹元江还将戏曲视作一种充分个人化的艺术，这种个人化技艺是建立在童子功基础上的，正因为充分个人化、技艺化，因此复杂的程式是导演无法导出的。
其实梳理研究历史不难发现，在邹元江之前，阿甲就提出过戏曲艺术要“八仙过海，各显神通”，这实际上就是看到了戏曲艺术“综合性”中的“特殊性”。“他咬紧牙关摩捏脚尖，连跳十几个铁门槛，以表现克制剧烈的痛又一秒钟也不能放松扑杀敌人的勇气。如此运用绝技，使剧情更加生辉，是好样的。”（
龚和德，2008）阿甲举出戏剧表演中的实例，意在说明在戏曲表演舞台上，某些脱离剧情的技巧运用也可以是合理的。但是笔者认为，这种脱离剧情的技巧运用本身具有很高的难度，并不是所有戏曲演员都可以驾驭的，如果运用不当，很可能适得其反。而且，戏曲并不是一个人的表演，需要团队的配合和帮衬。脱离剧本脱离剧情的技巧运用很可能会影响舞台上的其他戏曲演员，因此我们既要八仙过海，各显神通，更需要把握规范与自由的限度。
石像生阿甲和邹元江突破了以往关于戏曲综合性就是戏曲是唱、念、坐、打的结合或者时间艺术和空间艺术的结合，而是看到戏曲艺术既有综合性，也有非综合性，这是很重要的一点。但即便戏曲艺术存在非综合性，存在支离破碎性，笔者认为这与戏曲导演制的存在与否并没有直接关系。看到非综合性的存在，实质上肯定了戏曲艺术内部各个艺术分支的特殊性。非综合性不是一盘散沙，各自为营，戏曲演员在台上是互相配合、互相成就的，先不说戏曲表演有没有一个统一的艺术主旨，仅就舞台呈现来说也需要有人来运筹帷幄，
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毫无疑问，最好的人选就是导演，这一点与艺术的综合性和非综合性并没有太大的关系。但是非综合性的存在的确可以质疑之前将戏曲的综合性视为戏曲导演制存在依据的这一观点，对于研究戏曲导演制的存在问题有很重要的意义。
三、洞悉制度价值：提升水平、和谐统一还是扼杀演员创造性
戏曲导演制从建立到如今也有半个多世纪了，那么戏曲导演制对戏曲艺术的发展影响如何？建立导演制的具体实践收到了怎样的成效呢？这的确是能够决定戏曲导演制是否延续存在的重要因素。
朱恒夫在《城市化进程中的戏曲导演研究》一文中梳理了自20世纪50年代正式确立戏曲导演制以来，戏曲导演的类型与成就，并给予了高度评价。他认为，“尤其是在传统艺术反映现代生活方面，作出了有益的探索，积累了丰富的经验。”（朱恒夫，2017）朱恒夫高度肯定了戏曲导演制作出的有益探索，并看到了时间跨度上长足的发展。同时指出，导演制的存在大大丰富了戏曲的表现方式，倘若现在从剧团在抽离导演这个角，排演新戏将寸步难行，作者再次肯定了导演举足轻重的作用。
陈先祥在《导演艺术的发展与失误》中将导演艺术的贡献概括为两个方面，一是舞台呈现上的形式美，二是对表演的改造、借鉴与融合。因此，他认为“导演艺术对戏曲现代戏的发展和传统戏曲的现代化转型，作出了蜚声艺坛的贡献”（陈先祥，2007）。但同时，他也看到了戏曲导演艺术发展过程中的失误，包括消解写意本性、淡化剧种意识、轻慢作者和剧本文学，通过对失误的梳理分析，最后提出剧作家、演员、导演三方的有机合作，并强调导演重在解读，不是一锤定音。陈先祥对导演的角定位理解，笔者认为是到位的，在看到导演发展进步的同时也指出了其中的问题，很有参考借鉴意义。住家创业
丁芳在《导演体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响》一文中，将黄梅戏作为个案研究，深入洞察了导演制建立后，导演体的蜕变以及对黄梅戏艺术风貌产生的影响。作者认为这种影响不是单向性的，而是多维度的。戏曲导演制确立后，有专业戏曲从艺经历的导演占比呈下降趋势，部分不熟悉戏曲程式的话剧导演不足以支撑起黄梅戏的艺术创作，黄梅戏呈现出向话剧、歌舞靠拢的现象。由于导演人才培养的长期性与复杂性，很多剧团无力承担培养代价，导演从自有导演转向聘请知名导演，客观上进入探索期，呈现出多元化的风格，但是剧种流失的风险仍然不能放松警惕。与陈先祥一样，丁芳在黄梅戏的个案研究中同样提到了剧种流失的风险。
冉东平在《导演制的建立对中西戏剧舞台艺术发展的作用》中强调了导演制的方向引领性，认为导演制的建立直接引导着戏剧的发展方向和戏剧革新。同时，冉东平看到了导演个性的独特价值，认为正是导演个性的存在，带来了戏剧的革新和发展。
当然也有不一样的声音，邹元江认为戏曲导演制的存在虽然一定程度上推出了新的剧目，但是却是以牺牲演员的创造性为代价，并且在这种情况下，很难出现戏曲艺术大家。同时他专门提到导演构思中的活口，认为戏曲导演制的存在将这种生动之趣完全扼杀。此外，谈及制度影响时，邹元江还提出，在戏曲导演制的大背景下，导演会先入为主地用西方戏剧思维模式来要求中国戏曲，由此剧的思想意识会被过分强调，而戏的审美意味就会被削弱。但是笔者认为邹元江在论述戏曲导演制限制演员创造力的过程中，有混淆戏曲导演制与导演中心制的嫌疑，将戏曲导演制体系下的导演全盘否定为专制、
霸气、自以为是，从而带来负面影响。但是回归现实，戏曲导演制并不是导演专制独裁，导演和演员之间形成一种互相促进的良性互动，这一点恰恰是邹元江所忽略的。
步甲科
我们常常听到的观点是戏曲导演制扼杀了演员的主观能动性，演员不再有自由发挥的空间了。但是仔细一想，这个自由发挥的空间仍然存在，只是从演员层面转移到了导演层面，导演可以有
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自己独创化个性化的设计。评价导演制的得失，才是我们最终的落脚点。民间化的消解，自由向规范的转变，艺术水平的稳定等这些都是戏曲导演制带来的影响。对于戏曲导演制存在影响的评价，不能一刀切，应该辩证理性地来看待。按道理说从戏曲导演制建立到现在，已经过去了六、七十年。从人才培养周期来看的话，这个时间并不短，应该涌现出一批著名的导演。但是实际情况并不是这样，科班出身的戏曲导演并不多，著名的就更少了。戏曲导演制到底带来了什么，我们应该理性审慎的评价和反思。在笔者看来，其实不用过多地在意哪一种思维在戏曲导演艺术中占据了主导，此一时彼一时，都会不断地发生变化。相反，我们应该注意的是这样一种对戏曲艺术理论的讨论与反思在减少甚至消失，这样会失去对戏曲艺术真诚友善的监督和提醒，也失去了对戏曲艺术的坚持与尊重。
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四、结语
无论是从传统剧目的排演角度，还是新剧目的创作角度，戏曲导演制的建立都带来了新的变化，这种变化可以说是得失兼备。我们的确要看到戏曲导演制积极的一面，既要看到它的贡献，也要看到存在的问题。纵观整个20世纪，不仅戏曲在体制上发生了重大变化，内涵和形态上的变化也可见一斑。戏曲导演制存在的争论中很重要的一点就是需不需要继续坚定的采用导演制，暂且把导演制作为西方舶来品，笔者认为先不管借鉴与否，戏曲首先需要做的应该是坚守本位，这是借鉴的前提条件。坚守戏曲本位就必须坚守表演本位，坚守表演本位又必须要坚守程式本位。
戏曲导演制是作为戏曲现代化的重要标志，与戏曲现代化紧紧联系的。戏曲导演制作为戏曲现代化的重要内容，也常常被误解和错置，因此我们更需要冷静地思考。对戏曲导演制的争论与思考要求我们更加客观、理性、审慎地看待中西方的文化差异，帮助戏曲艺术到一条健康发展的道路，创造出更多的优秀戏曲作品。在这条道路上，导演将是有着关键作用的一个角。在目前的情况下，戏曲界需要争论，需要反思，这样才会热闹起来。就如前面所说，失去了对戏曲艺术真诚友善的监督和提醒才是真正的可怕。只有在不断的争论、反思与摸索中，中国戏曲的未来才更有希望。
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