摘要：老舍作品对当代戏剧影视的影响，既源于其自身的独特感染力，更源于其蕴含的“ 京味”之魅以及老舍创作的整体美学追求。老舍话剧对当代“京味”艺术的持续影响，不仅显示了老舍创作的价值和意义，更表明了“京味”艺术在当今与未来的新的发展空间与广阔前景。
关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧； “京味”艺术老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。
老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是日本水蜜桃桃子20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”，或者被称为“茶馆模式”，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或 “焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也
的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？
功率放大器 首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》( 中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”里德海司话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个
包含着话剧观念的根本的创作态度问题。
在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。
第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式” ，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特明显影响了当代剧作家的创作。比
如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。 老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆 ”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。 该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。
第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是像，也成为“京味”cps1话剧乃至整个中国门事件“京味 ”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的
思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特。
第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：
不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等
死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉……沉……沉……
但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：
［方太太叼着烟卷，走进来］
方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？
白花蛇：（忙立起）师！我！
方太太：我猜也不能是什么好人！
白花蛇：（忙给她搬椅子）师！您越长越漂亮啦！
方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？
白花蛇：您是怎么说话呢？师！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？
破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！
方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？
白花蛇：那还能有错吗？
方太太：我爸爸“过去”以后，你对师尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！国家社科基金2017公示
白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？
方太太：你来看我？那才怪！
破风筝：他倒真是来看你的！
方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！
白花蛇：您说吧，师！
方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！
……
这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声
先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。
老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话” ，使听众“因话知人，看到人物的性格”。《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当
然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。
上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“ 京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味 ”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。
