方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。讨论批评的方法论实质也是在讨论批评的标准问题，尽管方法论和批评标准并不是同一回事。然而，方法论的缺失必然导致批评标准的混乱，后果之一便是将批评庸俗化、功利化——这恰恰是中国当代批评界的现状。 1984年，美国批评家阿瑟·丹托提出了“艺术的终结”的命题。在丹托看来，“艺术的终结”并不是说艺术的“死亡”，也不是说当代艺术创作就不能再继续发展下去。相反，他的意旨是强调批评范式的终结。他用线性发展的方式将西方的批评传统划分为三个范式，一个是模仿现实，即古典主义的标准；一个是格林柏格说的现代主义重新回到媒介的方式，即从形式到媒介的现代主义标准；一个是20世纪60年代初，以安迪·沃霍尔为代表的“新达达”颠覆了精英艺术与大众图像之间的界限，消解了艺术与生活之间的裂痕，从而让艺术与哲学直接发生联系，出现了现代主义之后的艺术创作的新方向。实际上，丹托于1964年发表的《艺术世界》一文便是通过讨论艺术与观念、艺术与体制的问题来呈现这一新的艺术观念。丹托非常明确的认为，因为从杜尚对现场品和艺术品之间的颠覆开始，尤其是沃霍尔创作的《布里洛盒子》以后，这里面就涉及到“物品在什么情况下转变成艺术品”的问题。因此，丹托用这三种范式呈现了西方艺术的发展历程，即古典主义-现代主义-后现代主义。实际上，这三种范式也就是三种方法论和三种批评标准。
我们对丹托的质疑正是这三种范式的合法性，以及它们之间的线性发展关系。就目前中国当代艺术界的情况来看，我们不可能像丹托那样有着线性的发展历程。因为从20世纪80年代以来的现代艺术变革，以及90年代中期伴随着文化全球化而来的西方后现代艺术的观念，中国美术界呈现出的恰恰是一个多元且复杂的艺术局面。换句话说，在过去近30年的发展中，西方古典主义的、现代主义的、后现代主义的风格和样式都能在中国美术界生根发芽，再加之中国传统的中国画或水墨画阵营和庞大的学院创作体的存在，从而形成了中国美术界蔚为壮观的多元发展局面。但是，这里边存在的问题是，和丹托所讨论的批评范式不同，中国当代艺术的发展并没有经历线性的发展过程，相反，古典主义与现代主义，前现代和后现代风格几乎是在不到10年的时间内同时在中国出现的，这自然形成了一种“错位”和“不协调”的状况。更进一步的讨论是，在这些不同的主义和风格中，像传统与现代、学院与当代、现代主义与后现代主义等在大多数情况下是格格不入的，因此，留给批评家的难题是，面对这些多元化的创作方式，到底什么样的方法和批评标准才是有效的。 目前，中国有大量的艺术工作者在从事批评工作，尤其是随着这几年艺术市场的持续发展，美术批评好像又回到了新潮时期学术自由、百家争鸣的状态中。其实不然，真正有学术性的批评文章仍然很少，有也是凤毛麟角。其中，最大的问题则是批评家缺乏有效的方法论。同样，由于过去有着太多散文式、随感式、新闻式的浅层次美术批评，所以这容易让批评家产生一种错误的认识，认为批评无需方法。如果非要让文章看起来具有一定的学术性，无非是批评家在文章中大量堆砌一些西方哲学或美
学领域的词汇而已。所以，在一个缺乏批评规范的语境下，方法论一直是缺席的，批评标准是混乱无序的。粉
在笔者看来，当代美术批评的重建须从批评的方法论[1]入手。惟其如此，美术批评才能解决批评本体论上存在的问题。具体而言，批评家应解决以下三个方面的问题：
首先，批评家要熟悉艺术史和艺术理论。艺术史和艺术理论是批评本体中最为重要的两个因素。而中国当前的一个客观事实是，大部分从事美术批评工作的人早期都是学文学、哲学或其它相关人文学科出身的，其后才转入美术批评领域。当然，这并不是说他们都没有艺术史的背景，也不是说他们都不懂艺术理论。但可以肯定的是，由于缺少美术史的系统学习，由于没有接受正规的理论化训练，他们的批评并不能建立一个美术史上的参照系，也不能保持一种自觉的批评意识。如果深入的讨论，这里边还存在着两方面的问题。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。例如，19世纪中期法国的批评家波德莱尔在德拉克洛瓦的作品中看到的是彩在情感表现上所释放出来的巨大潜能；英国的批评家罗杰·弗莱透过塞尚的作品，洞察到一种全新的形式构造方法对传统绘画的超越；其后美国的批评家格林伯格对抽象表现主义的评介是，形式的自律不仅可以捍卫艺术家的主体自治，同时也能捍卫艺术本体的自律。显然，这三位批评家看到的“彩——表现”、“形式——结构”、“形式自治——本体自律”恰好是衡量和辨别西方现代主义艺术最
酷网站为重要的标准。另外一个方面的问题是，批评者还得要熟悉艺术作品的创作过程。如果批评者对艺术家创作作品的材料、使用的技术手段和大致的创作流程一无所知，那么批评中最浅层次的描述和阐释也将出现问题。即使批评者在文章中使用了大量的理论词汇——这种流行的以理论去套作品的方法，无疑会让人产生一种隔靴搔痒的感受。由此我们可以得出以下结论：批评者只有在熟悉艺术史和艺术理论的情况下，有效的批评才能成为可能；批评者只有在深谙艺术史和建立一个艺术理论的参照系后，他才能成为一个真正的、名副其实的批评家。
其次，批评家必须得有自己的方法论。笔者在这里讨论的方法论不同与上文谈到“以理论去套作品”的那种方法，而是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。[2]相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和情化的作品[3]。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的；前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“他者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。
当然，主张方法论并不就意味着批评家可以任意的选择和使用不同的批评方法。在这里还存在一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合起来，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于你所采用的方法是最前沿或是传统的，而是看你采用的方法是否能推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的思考，并且对美术批评的发展有着积极的推动作用。例如，20世纪上半叶，以罗杰·弗莱为代表的“形式主义”方法和以潘诺夫斯基为代表的“图像学”方法是西方理论界最具影响力的。但是，假设我们拿“图像学”的方法去研究蒙德里安的抽象绘画或波洛克的表现主义作品，再拿“形式主义”的方法去研究库尔贝或印象派的绘画，我们就会发现，两种最具前沿性的方法并不能对作品进行细致入微的阐释。这里并不是说，用“图像学”的方法去研究蒙德里安就绝对不行，而是说，由于图像学研究方法的主要特点是：以图像学描绘和图像志阐释为基础的，涉及到对图像进行历史——文化的解释，如果这种方法的研究对象是抽象绘画，那么其研究能力将大打折扣。当然，用“形式主义”的方法去研究库尔
贝的作品也会产生相似的结果。但是，如果我们将这两种方法用在对“政治波普”和“卡通一代”的研究上，我们便会得出一个不同于现在批评界对这个问题的新的结论。实际上，今天很多的批评家常常苦于不到研究和批评的对象，事实恰好相反，在笔者看来，我们不缺研究对象，缺的是有效的批评方法。就中国目前批评界的情况来看，批评家批评方法的单一仍是客观的事实。针对这一状况，像高名潞、易英等批评家都认为，中国批评界急需解决的仍然是批评方法论的问题。同时，有必要说明的是，
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化学效应批评方法论并不是指一种批评的工具，因为任何一种方法论的出现都是特定时期整个时代文化或者是艺术认知方式变化和发展的结果，包括艺术观念、审美特征、创作原则、美学追求等，这在现代主义与后现代主义、结构主义与解构主义、新马克思主义与后殖民主义等批评方法的发展与流变中可见一斑。因此，我们绝不能将批评方法论庸俗化，更不能将其降格为一种批评工具。
第三，美术批评应具有学派意识[4]。顾名思义，“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术体，其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲，学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中，像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的；像法兰克福学派、新马克思主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。当然，这种区分并不是绝对化的，这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”，阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究，而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样，尽管他们的研究对象不尽相同，但由于他们整个理论体系有着本质的同一性，因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。
然而，中国还没有真正独立的批评学派。我们和西方的不同在于，艺术界并不以学派的方式来对批评家进行划分。我们习惯的方式大致有两种。一种以具体的艺术领域为划分的依据。例如，就油画、国画、雕塑和观念艺术等不同的领域来说，某某批评家如水天中是油画领域的批评家，孙振华是雕塑领域的批评家，皮道坚是水墨领域的批评家，廖雯是女性艺术领域的批评家……。当然，这种以研究领
域里来区分批评家的方式肯定是科学的，甚至可以说，中国未来美术批评便会朝着这种专业化的领域方向发展。所谓全能式的批评家是不存在的。并且，未来的美术批评会对批评家提出更高的要求，即批评家不仅是某一个领域的批评者，而且他也是这一研究领域的专家。但是，在这里，有人也会产生疑问，上文提到的批评家不是也在其它领域从事批评活动吗?问题的关键正在于，由于批评家从事批评的领域过宽，这在一定程度上为批评家建立自身完整的理论体系造成了困难，而且这也阻碍了批评家在同一个批评领域保持自身学术的先锋性，更重要的是很难形成自己的学派意识。同时，另一种划分批评家的方式是，以批评家提出的某一种艺术概念来进行区分，如“生命流”是批评家易英提出的，“理性绘画”是批评家高名潞提出的，“中国经验”是批评家王林提出的，“政治波普”是批评家栗宪庭提出的……。这些以某种相似的风格、形式、主题或某种共同的审美取向来形成的艺术概念肯定有着很强的学术性。但是，这里也存在问题，即这些不同的概念并不能保存自我再生的能力，换言之，当这些概念被批评家总结出来时，它们也就失去了意义。因为它们并没有在批评家其后的批评体系中进行有效的延续，或者说没有形成一个有机的理论系统。尤其是近年来，“命名”成为了批评家话语权力生效的主要方式之一，如像“卡通一代”、“70后、80后”等概念的提出便是最好的例证。和前面的艺术概念相比，这些新命名更多是出于艺术市场的考虑，并不具有严肃的学术性。因此，从上述两个方面看，正是由于中国的批评家没有专业化的研究领域(相对西方批评界而言)，正是由于大部分的批评家没有形成一个独立的、完备的批评系统，所以，中国美术批评并不能在短期内解决“批评学派”的问题。我们应认识到，如果中国批评界没有自己的批评学派，我们又拿什么与西方
批评界进行平等的交流与对话呢?如果中国批评界没有自己的方法论意识，我们总不能长期靠借用西方学者的研究方法来从事我们自己的研究吧?
可以肯定的是，中国当代美术批评的重建必须建立在批评家有自己的方法论上。方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键，也是建立批评标准和新范式的理论基石。但是，如果没有艺术理论和艺术史的背景，批评家自然不会有自己的方法论；如果没有方法论为批评提供保障，批评的学派意识和批评标准也将无从谈起；如果中国批评界没有自己的批评学派和批评标准，我们便无力与西方批评界抗衡，也将导致批评的彻底失语。美术批评如此，美术理论研究也如此。
美术批评理解
一位全减器>皮晓萌美术批评fine art criticism 以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断。美术批评是美术欣赏的深化，它在感受的基础上，以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。它负有一定的社会责任，并沟通、协调创作与欣赏的关系，而且要辨别真伪，以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践，深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点，并遵循美术自身的特点和规律。特定的历史时期的美术批评，因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成的相应的基于社会功利性的内在批评尺度。并且随着社会的发展，社会意识形态的变革，这种批评标准亦要发生变化。因而批评家对于时代的把握是品评艺术现
象的前提，只有深入分析研究复杂的社会现象和社会心理，出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素，美术批评才能体现自身的理论价值，发现和解决美术实践中提出的问题，推动美术的积极发展。
西方美术批评史
西方美术批评史上，因美术发展在相当长时期内以模仿自然为主旨，美术批评所着重分析的是如何准确、生动地表现特定时空中的客观物象以及美术自身的特征。如古希腊的赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图等持此观点。文艺复兴时代，L.达·芬奇在这方面作出了突出贡献。18世纪D.狄德罗、G.E.莱辛进一步探讨了美术的特点。G.W.黑格尔则从哲学和美学的高度论述了美术的特征，将其划分为象征、古典和浪漫3个阶段。19世纪印象主义美术出现后，美术批评对彩、光学深入研究，强调表现视觉印象和自然光。继之而起的诸多现代艺术流派使美术批评从根本上动摇和否定了传统的艺术观念和审美理想，注重主观表现，强调形式风格的多样化成为美术批评的时代特。
中国的美术批评
中国的美术批评则有其自身特点：①某些最基本的审美标准和批评原则有着清晰的历史继承性。如南朝齐谢赫提出的六法论的批评原则成为其后千年来美术批评的不移之论。②渗透着哲学和文学意识，形成特有的概念和规范。如以逸、神、妙、能四品品评绘画；又如常以“气韵”、“苍润”等来评价概括作
品的艺术风格和格调。而对于艺术形象的形似问题，则不为批评的最高标准；而注重作品的气韵和节律。
“有些事情是不能以个人意志来决定的，我的作品和我所说的话一经离开我，就成为一个POP(波普)产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近了每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。就中国当代艺术的状况而言，我以为…经院‟味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的…游戏‟，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。”
1992年是“广州双年展”导致新热潮的一年，展览中的波普图像引发了批评家进一步抛弃了现代主义的词汇。在评价湖北画家的作品时，祝斌、鲁虹写道：
“艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切人便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力。”
