1、情感说：认为美术是情感的表达。这种学说的流行是随着法国浪漫主义运动的兴起而开始的，认为艺术的定义就是“情感的表达”。 2、表现说：认为美是心灵的表现意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德登是这个学说的主要代表人物，影响波及西方近现代美术以及20世纪世界美术的发展。
3、无意识说：认为美术是本能欲望的表现代表人物是奥地利精神分析心里学家弗洛伊德和瑞士精神病学家荣格，他们的学说对本世纪西方当代美学和美术的发展有着深刻的影响。无意识说也认为艺术是一种表现，但不是情感的表现，而是人的本能欲望即“无意识”的表现。
4、游戏说：认为美术是自由的游戏康德首先提出，席勒将之系统化，斯宾塞等人进一步发展的学说。这种学说认为艺术的本质是自由的，好像只是游戏，它消除一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。游戏说看到了自由精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，但它仅从主体上去解释美术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此仍是片面的不完整的理论。 5、自娱说：认为美术是自我娱乐中国传统美学和画论中，从创作主体考察解释美术的说法也很多，宋代郭若虚从人品修养来看待画品：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自悦耳。”中国的自娱说与西方的游戏说有一定的
相似性，也强调自由游戏（笔墨），强调精神愉悦，不过更带有中国哲学的彩，更重视画家的人品个
性，更重视绘画的笔墨形式。对
于一个个别的艺术创作主体来
说，持有任何一种观念都不算过
错，同时，也必须持有某一种观
念，或是两种或两种以上观念的
马哲睿调和，否则，它就失去了艺术创
作的动力与标准。也就是说，美
术创作忌讳在一幅作品中试图
表现很多的主题。
二、从主客体关系解释美术
主客体是对立统一、互为依存
的。1、理念说：认为美术是理
念的感性显现代表人物是柏拉
图和黑格尔。柏拉图认为，艺术
是理念的影子的影子。黑格尔的
理念是一种客观存在，是概念和
实在的统一，也就是他所说的
“客观观念”或“绝对精神”。
中国六朝时期哲学家和画家宗
炳也持有类似观点。宗炳主张画
家创作应“以形写形，以貌
”，而这形与都源自“道”，
2、摹仿说：认为美术是对现实
的摹仿古希腊的亚里斯多德，文
艺复兴时期的达·芬奇，车尔尼
雪夫斯基以及中国古代画论中
的“师造化”说等，在艺术的哲
学问题上摆正了意识与存在的
关系、艺术与现实的关系，是一
种唯物主义的艺术观，但只是朴
素的唯物主义，有的是机械的唯
物主义，还存在许多矛盾。3、
巫术说：认为美术是巫术摹仿英
国人类学家爱德华·泰勒和詹姆
士·弗雷泽，法国考古学家萨
蒙·雷纳克等是代表。这种学说
从人类的历史活动以及主体与
客体的关系中考察和解释艺术
的本质和艺术的发生，研究角度
是独特的，其中许多具体观点和
大量论据也是很富启发性的。但
是，巫术是一种观念形态和精神
现象，艺术也是，用观念形态解
释观念形态，用精神现象解释精
神现象，而不考察这两种形态和
精神现象背后的历史动因和社
会根源，最终既不能解释艺术的
根本性质，也不能解释艺术的起
源或发生。
三、从美术本体——形式解释美
术20世纪50年代以来，对美术
作品的形式构成、艺术语言和物
质媒介的研究，是西方美学的主
要流向之一。形式主义美学流派
众多，主张各异，但都认为形式
即本体，把美学的重心从传统的
哲学思辨，审美心理分析转到了
对艺术本体——形式的研究上，
重点要解决现代的艺术本体论
问题。艺术的本体论，主要是研
究艺术的本质问题。形式主义的
审美在西方有悠久的历史，如古
希腊的毕达哥拉斯学派，文艺复
兴时期对于透视解剖和比例的
追求，以及19世纪的法国新古
典主义大师安格尔等，在形式方
面都有深入的探索。塞尚更是认
为艺术家应当用纯粹的形与
来表现画家的情感与观念。
1、“有意味的形式”说
克莱夫·贝尔和罗杰·弗
莱提出和极力倡导的，对20世
纪现代艺术的实践和理论发现
产生了重大的影响。1913年出版
《艺术》。贝尔反复解释说：“在
各个不同的作品中，线条、彩
以某种特殊方式组成某种形式
或形式间的关系，激起我们的审
美感情。这些线、的关系和组
合，这些审美地感人的形式，我
称之为有意味的形式。‘有意味
的形式’，就是一切视觉艺术的
共同性质。”“按照某种不为人知
的神秘规律排列和组合的形式，
会以某种特殊的方式感动我们，
而艺术家的工作就是按这种规
律去排列、组合出能感动我们的
形式。”“在我谈起‘有意味的形式’之际，一直那种从审美上感动我的线条、彩（包括黑白两）的组合。”这种学说是建立在对以塞尚为代表的后印象派以来的现代主义美术的阐释和颂扬的基础上的，所以偏见颇多。
从理论上来说，任何一种艺术学说都具有它不可克服的自我矛盾，因此，在学习艺术理论时，应当首先明确，我们的意图是从中借鉴或寻一种适合自己的创作方式，而不是在进行艺术理论研究。
2、媒介说20世纪30年代后期，美国的艺术批评家克莱门特·格林伯格首先批判了贝尔等人的艺术理论，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。他认为：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图。”这里的所谓媒介或方法手段，就是作为物质性的颜、线条和平面等。他认为“绘画平面的不可侵犯的平面性，画布、画板或纸的不可避免的形状，油画颜料的可触性，水和墨的流动性”这些物质、材料的特性决定着艺术的本质，并产生出统一、纯粹、抽象等现代艺术的原则。
3、情感符号说代表人物是德国的恩斯特·卡西尔和美国的苏珊·朗格，特别是后者，使符号论美学成熟。苏珊·朗格认为，“艺术是人类情感的符号形式的创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。此外，朗格还从生命科学的角度，探讨了艺术形式与生命形式的关系，认为“艺术形式”与“生命形式”有相似的有机性
和整体性。
4、异质同构说
重新建构艺术本体，用形
式而不是用社会文化关系揭示
艺术，这是西方现代美学的一个
重要倾向，但各个学派所使用的
方法有不太一样。
一、美术的社会本质
社会性是美术的首要本质
和第一层面的本质。美术首先是
一种社会现象、社会事物，在社
会中，它既是一种特殊的社会意
识形态，又是一种特殊的生产形
态。作为一种特殊的意识形态，
它与政治、宗教、道德、哲学等
上层建筑一样，要受到经济基础
的制约，并通过政治、宗教、道
德、哲学这些中间环节来反映全
面的社会生活。作为一种特殊的
生产形态，美术作品的生产也符
合一般生产的规律，但它又不同
于一般的物质生产，商品属性不
是它的根本性质或主要属性，它
实质上是一种精神生产。
二、美术的认识本质
作为对世界的一种认识，
美术以特有的方式来掌握世界，
它与宗教、和哲学掌握世界的方
式有所不同，最基本的一点，就
是它具体可感的视觉形象性特
征。这种特征，是感性与理性的
统一、主观与客观的统一，并因
此而能够真实地反映世界。这种
反映，因为美术对真实世界的再
现和对主观世界的表现，从而塑
造出了高度真实的视觉形象与
艺术典型。
在美术中，艺术典型就是
高度真实和高度概括的视觉形
象。它一方面以非常鲜明生动的
现象和特殊性充分地、集中地表
现出社会生活的本质和普遍性，
同时它又凝聚着创作主体突出
的个性、真挚的情感和独特的审
美创造。首先，艺术典型时同社
会生活的本质、事物和人物的普
遍性、共性密切相关的。其次，
艺术典型所具备的鲜明生动的
现象、个性或特殊性还要充分
地、集中地表现出事物的本质、
共性或普遍性。第三，艺术典型
还要体现出创作主体即艺术家
的独特的个性及独特的创造。
三、美术的审美本质
美术在反映现实美和创造
艺术美的过程中，创造出了人类
的审美对象之一——美术作品，
所以，美是美术作品的灵魂，审
美则是美术的核心本质。关于美
术的审美特征，它既具有一般审
美性格，又具有特殊审美个性。
作为一个部门艺术，美术特殊的
审美个性主要体现在以下四个
方面：1、形式美与形式感；2、
技艺性与物质媒介性；3、历史
文化的积淀性；4、独创性与首
创性。
四、美术的历史本质
前面所提到的美术的本
质，都统一在美术的历史本质之
中。从本质上来看，美术始终是
一个社会历史的范畴，具有客观
的历史尺度和具体的历史形态。
所以，对美术的把握还要“从一
定的历史的形式来考察”。
美术的历史存在性方式，
一是指美术作品构成历史，而是
指美术作品在历史中实现其意
义。美术与时代精神；美术的历
史进展。
一、美术家与社会
作为社会的人，美术家创造的作
品既是为了满足社会某一方面
的需要或是某一阶层的需要，也
是美术家在社会交流活动中交
流情感和思想的一种特殊方式，
所以，美术家与社会存在着不可
分割的诸多联系。1、社会分工与从事专门艺术生产的美术家：多次的社会分工最终导致了美术这一
精神生产领域的出现，而具备必需条件的社会个人的自觉、自由的选择则促发了具体意义上的美术家的诞生。2、美术家与特定的社会历史条件。特定的社会历史条件的含义，具体地说包括这样几个大的方面：一是美术家所处的那个时代的整体特征；而是他生活于其中的社会的总特性，这其中又包括具体的社会制度、文化传统和环境以及民族性格等等。对于一个美术家来说，摸准时代的脉搏，把握时代的灵魂，并通过恰当的艺术手段使之映现于具体的美术作品之中，才有可能使自己成为那一时代的代言人和杰出的艺术家。也即是说，美术家在创作准备时必须考虑这些因素的综合影响与作用。3、美术家与“懂得艺术和能够欣赏美的大众”。美术家一方面要考虑大众的审美需求，另外还要考虑抒发个人情感的需求，这就要求一方面要提高大众的审美能力，另一方面还要求美术家必须去观察、体验、认识、理解直至把握一般劳动者所关注或经历的一切人、物或事，最后运用艺术的手段将之呈现于自己精心创作的作品之中。
二、美术家的主体性
美术家的主体性在于：他在全部的艺术思维过程中具有独立的、不受任何外界干扰的识别、判断、理解、分析、吸收、批判和取舍的能力与自由；他在整个的具体创作的过程中能够顺应自己对艺术的独到理解，充分运用自己对具体艺术手段的把握，尽情发挥自己的艺术意志，以最终创造出完美的艺术作品。合理发挥自己作为一个艺术
家的主体性，是一个美术家成熟
的标志，也是美术家赢得和维护
自己独立人格的标准。
美术家在创作中应当是主
宰，具有突出的主体意识。明确
这一点，根本目的在于使自己真
诚的艺术意志得到充分的表达，
但也不能使自己的意志无限制
的膨胀，恰当地协调好这对关
系，才能正确地表达自我。为更
好地突出美术家的主体意识，美
术家必须具有明确的创造意识
和创作个性。所谓地创造，也就
是“推陈出新”，即在艺术的手
法、风格、语言乃至材料上的超
越已有的东西。所谓创作个性就
是美术家在艺术创作过程中按
照自己的艺术意志，选择最适合
自己的理想的创作方法去表达
自己对外界事物的感受、认识和
情感。
三、美术家的修养
美术家的修养是围绕自己的艺
术创作进行的，最终目的是为创
作水平的提高服务。这不仅包括
专业技能的训练、对艺术规律和
知识的理解和掌握，更包括整体
的文化素质和思想水准，以及他
对现实生活多方面的体验。
一、美术创作的过程
美术创作包括两个互为表里、互
相依存的方面：一是对社会生活
的观察、体验和审美认识；二是
运用物质媒介和技艺手段将这
种审美意识表现出来，使其物
化。这样，美术创作活动就分为
构思活动阶段和传达活动阶段。
这个构思活动，实质上就是一种
认识活动，是美术家对于他生活
的社会现实的一种审美认识活
动。美术创作中的传达活动，实
质上就是一种审美表现活动，是
美术家运用物质媒介材料和技
艺手段，表现其对社会生活的审
美认识和认识成果——审美意
象。
二、美术创作的心理活动。从心
理学的角度看，美术创作实际上
是一种心理活动，是一种要经过
直觉、记忆、联想和理解等多种
心理活动综合作用的结果。在这
些心理活动中，情感至始至终贯
穿其内，并最终进入到情操、激
情和美感的境界。美术创作中，
有些心理活动很不容易解释，但
又确实存在与美术家的创作之
中，如无意识与灵感等就是这
样。无意识是创作主体在特定的
条件下一时意识不到的心理现
象；所谓灵感就是在思维过程
中，在特殊精神状态下突然产生
的一种顿悟似的飞跃的联想。
三、美术创作的思维活动
形象思维是美术创作的唯
一的思维方式，这种思维方式，
实际上就是一种充满情感、合乎
逻辑的、创造性地想象，具有形
象性、逻辑性、情感性和想象的
特征。
四、美术的创作方法
所谓的创作方法，不是美
术创作中的具体手法或技法，而
是某种艺术思想在创作上的体
现，是指导整个创作过程和创作
活动的最一般的原则。所以，创
作方法首先是关于艺术认识的
方法，继而是关于艺术表现的方
法，他并且要受到一定的造型手
段和物质媒介材料的制约。从更
广义的意义上来说，就是艺术思
想，是体现在美术创作上的被当
作基本原则的艺术思想。正因为
艺术思想的多样化特征，所以，
创作方法是多种多样的。如古典
主义创作方法、自然主义创作方
法、浪漫主义创作方法、现实主
义创作方法等。西方现代主义的
美术，没有一种统一的创作方法，但他的产生和发展，自有其特殊的历史背景、时代背景和复杂的社会原因，这些背景和原因以及他的许多理论和实践，都有待于深入的学习和研究。
第三节创作成果—美术作品
美术作品作为艺术家精神劳动的成果，具有物态化的存在方式，它标志着艺术家创作活动的完成，也是美术接受与消费的基础。作为一个自给自足的整体，美术作品包含着丰富的内容，这意味着在理论上，人们可以从不同的角度和方面来阐释和研究它。 一、美术作品中内容与形式之间的关系
1、内容：美术家在美术作品中表现出来的对社会生活的认识就是美术作品的内容。这个认识本身是主观的，但一经形成具体的艺术作品，就具有了相对的独立性，在可视的形象与形式之中，具有了客观性特征。构成一件美术作品内容的要素包括两个方面，一是题材，另一是主题。什么是题材？什么是重大题材？题材的选择。主题是艺术家在美术作品中对题材及其意义的认识、评价、态度和情感等。离开主题会怎样？
呋喃树脂美术作品的意义存在四个层次，一是物质材料的意义，二是形式的意义，三是作品中物像、事件、情节的指称含义（作品中描写的具体对象和有情节的事件）和表现意义（对象和情节在作品中呈现出来的情感和情绪方面的表现特征）；四是文化意义（美术作品中习俗的意义和本质的意义）。
2、形式：形式就是内容的存在方式，即作品内容的组织结构（内部形式）和一定物质材料、
艺术语言表现出来的外在形态
（艺术语言）。“组织结构”关心
的是题材、形象及其相关的明
暗、光线、彩、线条在作品中
的位置及其相互联系。
3、内容与形式的关系
二、关于艺术美。艺术美来源于
人类的现实生活，来自对大自然
的深切感受，市美术家对社会生
活和自然界的审美经验的物化
形态。艺术美具有超越生活的永
恒性、组织生活的统一性和普遍
性特征；广泛的传播性；在思想
上有导向性，在情感上具有感染
性；创造性。
（一）美术接受
美术活动是一个包括艺术
家的创作活动、美术作品在社会
生活中的传播、接受与消费的过
程。在这个过程中，美术接受是
构成美术活动完整性的重要环
节。首先，美术接受和消费在其
现实性上是美术活动的完成。其
次，美术的接受与消费在潜在的
意义上又同时是整个美术活动
在观念与动机上的起点。第三，
美术的接受与消费贯穿于整个
美术生产活动之中（隐含的观众
含义包括两方面：一是社会学意
义的隐含观众即普通或高级的
可能接受者；再者是美术家在创
作时所考虑的修正可能出现的
视错觉如古希腊的柱式、最后的
晚餐等）。
（二）美术接受方式与美术的本
窄播质
在以往对美术的考察中，要么是
注意到了艺术家（表现论、潜意
识论），要么是注意到了艺术作
品（摹仿论、形式主义、符号论），
往往忽略了美术的接受方式在
美术本质中的重要作用。萨特
说：“只有为了别人，才有艺术；
只有通过别人，才有艺术。”现
象学美学家杜夫海纳说：“观众
不仅是认可作品的证人，而且还蛇纹岩
是以各种方式完成它的执行者；
要显现，审美对象就需要观众。”
接受的方式和态度不同，
美术作品呈现出来的性质就不
一样例如在历史的接受方式中，
《清明上河图》就是历史文献，
它作为审美对象存在的特征就
被历史学的接受方式给遮蔽了
（其实，任何事物，只要我们对
它作出判断，就必然会按照我们
自己的根据，从而就遮蔽了它所
包含的其他意义）。使美术的审
美属性呈现出来的特定接收方
式和态度就是一种无功利的、超
利害的审美态度。
值得注意的是，美术家创
作的最终目的是敢于、参与甚至
是重建我们生活的社会，因此也
必须通过美术接受才能实现这
个最终目的。
二、美术接受与美术作品
美术作品是一个有待实现
的对象（潜在的可能性转变为现
实性，作为一个召唤结构，只有
接受者的参与才能实现它的价
值与意义）。在实现的过程中，
美术接受是一个无限创造的过
程（人类社会文化的历史性；主
体存在的历史性；美术作品结构
的召唤性构成了美术接受的无
限创造性和评价性的客观依
酒店入口设计据）。随着时代的改变，历史的
发展，对美术作品的解释也会发
生不同的变化。
思考：如何理解美术接受是美术
返回社会生活的必由之路？
美术接受是美术返回社会生活
的必由之路。美术是对社会生活
的一种反映，必须通过美术接受
和消费环节，去完成干预、建构
社会生活的使命。首先，美术在
接受和消费的形式中返回社会生活。当美术作品通过社会的传播中介与广大接受主体产生关系时，这就意味着作品已返回社会生活。其次，美术的接受和消费使美术返回社会生活，可以影响社会生活和创造新的社会生活。接受者不但被作品所构造的新的现实所感动，能以新的态度，新的眼光，重新审
视、理解现实生活，还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，从而在社会实践中重新构造新的社会生活。
一、美术接受的社会环境——美术世界。美术接受活动需要一个相应的社会环境为其提供场所和设备；需要管理、运用、操作这些场所和设备的主体；以及支配这一接受的社会环境的规则和制度，而这些，就是美术接受的社会环境——美术世界。
一个完整的美术世界由三部分组成：1、为接受作出贡献的各种意义上的主体——美术家、批评家、美术理论家、美学家和美术史家，以及在各种美术机构任职的工作人员；2、各种美术机构；3、支配美术世界运转的规则和制度。这样的一个美术世界，是一个专业化的世界，由于它的存在，美术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程也越来越复杂。
二、美术接受与美术批评
美术批评是美术接受的一种方式，是调节美术创作和大众接受之间的重要中介力量。首先，美术批评在美术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用；其次，美术批评还能通过对美术作品的批评来影响美术家的创作活动，进而影响美术的接受；第三，美术批评对美术创作的调节还体现在对作品
的社会接受效果进行考察这个
方面。因此，美术批评具有集创
造性、接受性与中介性于一体的
特征
第三节美术接受的内在过程
一、准备阶段：在接受美术作品
之前，接受者必然会有相应的接
受美术作品的心理定向，于是就
有了他的注意力的集中方向，并
随之对即将接受的作品产生了
相应的期待。接受者心理定向与
期待的形成过程，同时也就是他
的审美态度的形成过程。审美态
度的形成，是接受者在具体的接
收过程中，从艺术的、审美的角
度与美术作品交流和对话的心
理基础。
二、初级阶段：1、知觉——完
形与弥散。完形心理学家卡夫卡
说：“艺术品是作为一种结构感
染人们的。这意味着它不是各组
成部分的简单的集合，而是各部
分相互依存的整体。”从接受的
角度来看，即使艺术家对作品的
形式与结构给予了进行的组织，
接受者在接受过程中还必须对
作品进行视知觉的完形，具体
说，这种心理活动是由完形和简
化的方式来完成的。举例鲁本斯
《抢劫留西普斯的女儿》。所谓
弥散性就是在接受美术作品时，
接受者不是有意识的去从复杂
的形式结构中抽取、完形、简化
出一个简单明了的形式结构，而
是把视觉弥散在作品的细节上，
去感受笔触、刀法的韵味；颜
的细微差别；光影之间的微妙过
渡等。如对印象派的作品只注意
了完形，就无法感受作品中笔法
的变化。2、知觉——错觉。美
术接受的视知觉活动中，错觉有
重要意义，并呈现出多种方式。
如：空间错觉——虚幻的空间，
与作品实际占用空间不等。贡布
里希《艺术与错觉》。物象错觉
—
—更多地体现在对写实性绘
画的接受中。这种视错觉主要是
以接受者的生活经验、文化和艺
术传统中对作品形象的原型知
觉为其背景和参照系的。籍里科
的马。光效应艺术。比例错觉。朗文交互
差异原理（与现实生活的差异）
与陌生化（与接受者的期待有差
异，导致一定程度的陌生感）。
三、高级阶段——理解、体验和
回味（一）理解：1、理解和前
理解2、理解的循环——整体只
有通过理解它的部分才能得到
理解，而对部分的理解又只能通
过对整体的理解。3、理解中的
还原和误解（二）体验：体验中，
接受者是在美术作品中感受到
的自我，美术作品的整体意味也
是在体验中被给予和被确定的。
在体验中出现共鸣。接受中的体
验，不管是对作品中形式的体
验，还是对作品形象含义的体
验，最终都是对我们自身生命的
体验。（三）回味：三月不知肉
味。美术作品能否进入接受者的
回味中，则是检验它的社会价值
和艺术价值的试金石。
人类创造的文化，都有其价值美
术也不例外。在诸多的社会功用
中，我们将其归纳为主要的三
点：1、审美功用。但美术的价
值并不是仅仅给人们创造了一
种娱乐方式，在欣赏美术作品
时，它还培养了人的全面健康和
谐发展的个性。原因在于美术的
本质在于审美。审美活动是感性
与理性向统一、情感和理智相协
调的高级精神活动，审美活动中
可以学得真，习得善，培养想象
力和创造力，加强了趋向真善美
的意愿，陶冶和提高了人的情
操，从而使个性得到了全面和谐
