《媒介批评》第七辑
MEDIA CRITICISM
张园
哈罗德-罗森伯格(Harold Rosenberg,1906—1978)，美国作家、教育家、哲学家和艺术批评家、抽象表现主义最深刻的支持者，他与克莱门特•格林伯格、托马斯•赫斯共同推动了战后美国艺术的现代化进程。他的写作极为广泛，涉及绘画、文学、政治、日常生活中的伪流行文化。罗森伯格指出在一个将求新当作传统的二十世纪，批评家需要辨认创新与伪装机制的差别，他的很多思考都是对二十世纪的反省。他从文化人类学的视角出发，透视美国现代艺术、批判波普艺术及后现代艺术、关切艺术在媒体和大众文化时代的境遇。他以其睿智的洞察力为新艺术辩护，创造性地提出了“行动绘画”概念，宣告了艺 术将从静态的墙上绘画转为动态事件，这一概念的提出对早期偶发艺术、行为艺术等的支持者具有重要意义。
在罗森伯格看来，现代主义不是一种艺术语言的探索，而是一种批判的态
232他ai as酣m四（第七辑）
度。他认为现代的核心是个体性，巴黎的没落不是源于“”和内在的“软弱性”而是源于巴黎知识分子独立思想的普遍衰退，导致其文化失去了法国的批判传统和否定精神。曾经，巴黎的知识分子对抗国家、教会及学院派盛气凌人的态度、谎言及恶劣品位，认为每个人都有资格参与自由与平等的游戏。而在官方意志之下，巴黎的文化品位迅速下降，华丽的舞台吸引了毫无思考能力的人，却侮辱了真正优秀的理论家、作家和革命家。罗森伯格将使巴黎从不盲从的知识分子体系瘫痪的原因归于反法西斯主义的更高需要，因为反法西斯主义强调统一性，所以它强迫所有成员放弃个体的行动力。这样巴黎就丧失了文化国际的精神，转而寻求一种实用性。而以实用性为导向的人们不关心差异，喜欢科学分析、公式化和历史正确性。罗森伯格指出德国的否定精神就一直被科学方法掩盖，虽然技术不断改进，但暴力的效应发生在每一个层面，艺术中的现代主义也被全面压制。德国法西斯主义的蹂蹒和整体文明的不断沉沦，使得巴黎不再是一个汇聚各种思想的中心，而回复到一个国家的首都功能。
二战后，美国能代替巴黎成为新的国际文化艺术中心，是源于美国行动绘画表现出的个体性和行动力。
一战后，美国政治经济得到迅速发展，但文化问题一直没有进入主流。二战后，美国文化迅速崛起并被欧洲接受。美国绘画的崛起与美国文化的崛起几乎同步，罗森伯格将“美国抽象表现主义”视为“行动绘画"，而“行动绘画”之所以能在美国产生，一是美国没有欧洲绘画的传统，画家愿意尝试没有风格或反风格的创作，强调作品的随机、自发和虚无；二是在二十世纪三四十年代，人的完整性被打破、传统被中断、文化的连续性出现断裂，前卫艺术家觉察到文化内在的倾颓，他们不再相信十九世纪现代艺术的焦点一一形式能唤起深层的感觉和基本经验，转而要求一种新的生活形态和新的艺术类型。罗森伯格指出在人的内在世界与外在世界都破碎的情况下，整体的观念不是一个荒谬的幻象就是一个抑制个人原创的行动。在碎片的社会里，艺术家只能创造零件，无法建立整体。“行动绘画”在这种情况下出现，绘画与雕塑失去了作为持久物体的本性，作为事件再生。 罗森伯格认为波洛克、霍夫曼、德・库宁都是行动画家，纽曼也接近行动画家。他们共同的创作观念是认为没有物体或观念是值得画的，艺术家的活
哈罗德•罗森伯格的"行动绘画”理论233enrique iglesias
动是最重要的事。在绘画活动中，艺术家在创作过程中被心理的意象所引导,
目标既不是物体也不是形象，但艺术家不确定的行动是为了产生一个值得看
的形象，“存在的形式缺少意义，而与其追求客观的目的，艺术家宁可退回一种
创作方法，这方法开启发明的可能性”①。十九世纪前卫艺术运动关注形式问
题，但是照相机和光学研究不仅夺取了绘画的社会功能还提供了新的视觉知
识。十九世纪现代主义者追求“纯艺术”是要净化他们的艺术形式元素，他们
要求从自然中分离彩、素描和构图从而使形式独立刺激心灵和想象。但在
一战以前，旧美学的“形式”“构图”“再现”等都改变了内在意义。所以，波洛
克、德•库宁等行动艺术家为了与旧的现代艺术家区别，将文化遗产的零碎物
以一种原则的和生活的手法放在一起。“行动画家试图投射他们自身，去甩掉
一个已成为精神机制的过去。在这方面，行动绘画是一个幻觉(调)和其他
魔幻模式的先驱者，那也同样把目标放在投射于当下的瞬间。但是行动的现
在不同于幻觉的现在。”②他们意识到艺术的意义不在已经完成的作品里，而
在艺术家整个艺术创作过程的行动中。受心理意象的指引，他们用心灵的全
部专注力去转换经验，将训练方法的遗迹融合在画面里。
在罗森伯格眼中德•库宁是最自觉的艺术家，他的“变形的”(transformal)艺术是唯一与当时文化的无形式状态认识一致的，也是对人类
知觉形式不可或缺的。变形艺术介于清除学院的贫乏形式和无目的的自发性
之间。与古典艺术相比，变形的艺术是一片碎片，但这种碎片的每一笔在整体
中是构成自身的。对艺术家和观看者来说，行动绘画的开始与结束、入口与出
口是问题的焦点。“艺术是一种心的行动，在此行动中，身体有它的地位。”③拙有源噪声控制
劣的艺术是因为“最少的行动”是当代艺术批评的指导原则。但是在观念的支
配权中，自由艺术被认为是多余和讨厌的。罗森伯格认为马克思将不受规则
拘束的劳动看作是劳动者为自身目的的劳动，不同于制造产品目的的劳动，他
将创造置于物品之上，为克利和行动画家打下了基石。在马克思与克利的观
念中，世界不再被东西而是被人的活动支配。而艺术就像行动的观念在黑格
① 哈罗德•罗森伯格：《艺术品与包装《钱正珠、谢东山译，远流出版公司1998年，第228页。老年人健康码实际使用现状
② 哈罗德•罗森伯格：《艺术品与包装《钱正珠、谢东山译，远流出版公司1998年，第231页。
③ 哈罗德•罗森伯格：《艺术品与包装《钱正珠、谢东山译，远流出版公司1998年，第234页。
〔第七辑)
234地牢围攻3联机
尔真实不存在于实体而是在历史观念中也存在。
俺妈说了
罗森伯格从英国红袍军在独立战争中被印第安人歼灭的历史事实出发，指出英国军队失败的真正原因是一直等待进入18世纪骑兵战事技能的假设和战术大师描绘的古欧洲草原，却不顾美洲大陆的树林地形并不符合他们的战场标准。特定风格形式的梦想掌握了他们的感官，掩盖了真实世界。罗森伯格将因袭典范风格而产生的空间错置称为红袍军主义(Redcoating).他认为二十世纪初，美国现代艺术仍存在自我错置的习惯，美国的红袍军主义依然掌控着整个美国艺术史.美国艺术家在后印象主义的影响下，将其文化环境当成了物理环境.二十年代，美国艺术家遵从大量的艺术符号造成了自我解放的幻觉，但并没有比以前更接近真实，只是源于对德国、法国、意大利绘画的恐慌。
罗森伯格将反对形式或改变形式的努力称作环境适应主义，环境适应主义代表了对适切原则的冀求"①。罗森伯格认为学院绘画是红袍军主义的延续，而美国的民俗绘画则是环境适应主义的大规模产出。民俗绘画没有整体的发展，是许多个体随意创作的总和.美国最具意义的画家都有能适应环境的顽强个性.在第二次世界大战中，环境适应主义作为美国绘画的原则显示了它的优越性.美国的环境适应主义在二下世纪五十年代为欧洲所接受，成为普遍的最新绘画风格.但是在罗森伯格看来，欧洲人只是学到了美国艺术中伪装机制的外貌，没有捕捉到美国绘画的实在内涵及其间被隐藏的情感，缺乏新美国画的活力与来之不易的坚持和个人自觉.因为，美国个别艺术家不是依附潮流，而是抗拒流行的风格形式或在主流之外另辟蹊径才得以成功.
但也有人否认美国绘画的原创性，认为是对巴黎曾流行过的东西的重复.
但罗森伯格敏锐地发现在美国画坛普遍模仿过去时，有的画家追求标新立异，他们对绘画功能意识的强调与欧洲“抽象画家”和后来加入欧洲前卫艺术的美
①哈罗德・罗森伯格：《新的传统》，陈香君译，远流出版公司1997年，第17页.
哈罗德•罗森伯格的"行动绘画”理论235
国人不同：首先，“行动画家”不是先在心里想好图像再作画，画笔、画布都只是
绘画的材料，两种材料互动形成了影像，所以每件事物只存在于颜料罐、画家
的手势和画布之中，是一种意外。因为如果早知道绘画的内容，那么绘画行动
就不再有意义。其次，画布不再是让人设计、分析和表现的真实或想象的客体
空间和心智表现，而成为行动画家记录其心智思考或感觉内涵的行动场域。
如果绘画作品是一个行动总和，素描只是其中一个动作，作画是另一个，两者
是互补的。通过颜料改变画布表面的动作，画家可以与它进行对话，画布呈现
滤水管
的也不再是一幅图画，而是一个事件。再次，行动画家远离中心、拒绝价值，但
不是从驳斥或拒绝社会中表现出来，而是内在地将画布当成一个世界，希望从
客体，从既存的自然、社会和艺术中解放出来。行动画家要除去形式、结构、
彩、构图这些辅助手段是为了使绘画行动不受阻碍，而不是出于美学的考虑,
这与现代艺术中的抽象或表现主义不同。在绘画动作和素材的对话中，美学
因素已经成为次要的，“真正重要的是绘画行动中的启示。可以确定的，在终
极的效果中，影像，无论是什么或不是什么，终将是张力的表现”①。最后，“行
动绘画”不再是一种可以再现的心理状态，而是一种摒除再现的生活状态。所
以，它不再靠抽象的符号，而是在身体的动作中呈现出来。画布上的行动是由
心理状态和绘画素材构成，就其本身而言就是动作的轨迹。线是传导身体动
作的最基本媒介，线将艺术家身体的动作换成美学，因此在行动绘画中线是领
导者的角。
“行动绘画”涉及自我创造、自我定义、自我超越，但驱离自我表现。行动
画家为了不让自己受到曾经所见和所经历的视觉和肉体记忆入侵，在画布上
用姿势表达自己并观察为什么每个动作宣示了他及其艺术的存在。在某种意
义上这个运动具有宗教的性质，个人神话的张力是行动画家的绘画内涵。画
布上的行动源于画家第一次发现自己摆脱既有价值后的尝试，它是一种想要
救赎或开创新时刻的企图。艺术作为行动建立在艺术家只接受自己在创造过
程的状态是真实的存在这一假设之上，所以画家必须不断说“不”才能不将任
何事物固定化。画家用全部精神去转换经验的程度。“每一笔都必须是一个
① 哈罗德•罗森伯格：新的传统》，陈香君译，远流出版公司1997年，第25页。
