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《西厢记》原名《莺莺传》，又名《会真记》。是元代著名戏曲作家王实甫的杰作，也是元杂剧中最为优美、宏伟的大型喜剧。剧中描写了一对青年男女在普救寺邂后相识，一见钟情、历经劫难、终成眷属的故事。该剧自问世以来版本众多，流传甚广。1958年冬，我国著名词作家田汉就王实甫《西厢记》重加编写，以崔莺莺、张生、红娘三人为主线，后半增入长亭送别、张生落第归来、崔莺莺出奔、草桥惊梦等情节。同年由中国京剧院及北京京剧团联合首演于北京。
那时的舞台没有复杂的布景，只有一张桌子、两把椅子，随着人物的出场，人物动作变化出许多不同的环境。京剧艺人常说“布景就在演员身上。”一个圆场，甲地到了乙地；一抬手一投足，就是室内室外、楼上楼下。而人物的社会地位，生活境遇以及他们之间的相互关系也只能靠服饰，化妆表现出来。 时下，京剧舞台美术随着京剧艺术的不断发展而日显重要。京剧舞台美术是表演及各种造型因素的统称。包括动作、化妆、服装、道具、布景和灯光、舞台音响等。象过去京剧舞台上那种造型艺术首先集中在人物的装扮上，二三个演员只靠不断的更换服装来表现突出人物
以不能满足观众的视觉需求和时代发展。剧场背景也由单纯用一块大幕幔进行掩蔽、装饰，发展为对剧情地点的描绘，甚至通过各种手段从描绘物质环境的角度来参与表现社会环境。
由于京剧是以表演艺术为主导，而表演的核心就是动作。载歌载舞的程式化动作京剧独有的特征。所以我们在考察京剧《西厢记》的舞台美术功能时，必须紧紧围绕戏剧人物的动作及心里活动这一中心环节，并着眼于剧本中各要素间相辅相承的综合关系。
38ggg一、刻画动作形象。演员是动作形象的直接体现者。舞台动作的表现对象十分复杂，做为动作主体的演员，也由于社会生活和自然条件的种种差异而具有各不相同的形貌和精神气质。为缩短演员的外形同各种动作形象之间大小不等的距离，帮助演员转化成为所要装扮的形象就必须根据剧情要求，人物特点进行化妆，服装设计。京剧《西厢记》中的红娘是一个敢说敢做，立场鲜明、热心活泼的善良姑娘，她虽是相国千金莺莺的侍女却没有胆怯，不畏强暴，所以在这个人物造型上如果采取写实的手法，用明快、鲜艳且对比强烈的彩衫托出她直爽的个性及灵活轻快的动作。如红白相间的披肩，头戴红花、手执红花扇，宛若花枝招展的蝴蝶般，传情在莺莺与张生之间，这种装扮无疑增添了场上活跃氛围有利于整场剧情的动态美。
二、组织动作空间和时间。由于表演者本身具有时、空的双重性，动作是在具体的空间和时间中存在，展开的。所以这种组织工作不仅包括划定表演区、安排出入口、提供某种实体给演员动作以凭借、支持。还包括场上的实体要通过各种摆列形式来帮助演员完成动作。为了便于演员自由的施展歌舞化的动作，在舞美设计上可以让出一个空台，把文章做在天幕、背景或其它的地方。京剧《西厢记》第七场琴心，(注：中国京剧戏考《西厢记》7r19)是说张生在红娘的帮助下以琴声一曲凤求凰向莺莺表明心迹。地点是西厢花园。花园内莺莺头戴银光闪闪的凤冠，身着藕披肩“望月长叹”。花园外张生身穿浅兰水袖袍，头戴兰黑相间的沙帽抱琴暗上。整个平台以灰基调为主，中央配有月亮门，硫璃瓦深灰低矮围墙，墙外一石台石凳，墙内一侧用一些幕条曲线勾勒出竹林的树影，几束淡蓝的光表现花园内外月，背景一片空黑。这种紧紧围绕一个“郁”字以浓重调造型布置舞台空间来表现主人公的内心世界，到也迎合莺莺望月长叹：“迎张郎，娘把诺言来践，难知兄妹二字断送了良缘。空对着月儿圆清光一片，好叫闲愁万种离恨千端”的心境。京剧《西厢记》第十六场并骑（草桥惊梦），注：中国京剧戏考《西厢记》7r19是说老夫人逼张生进京考试，与莺莺分别后，来草桥歇宿，情思郁结忽然梦见莺莺渡河而来，一起私奔的过程……。在这场戏的舞美设计中如果把“梦”用一个活动平台由舞台后推向台口，改变舞台
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空间与观众的距离，把整个“梦境”推成特写，强化戏剧动作，增添表演的感染力，最大视觉化地把观众置身于剧情变化之中，使观众与戏剧人物产生共鸣。
三、拉线抱箍暗示、描绘动作的环境。动作的空间具有双重性：即是演员献技的场所，又是演员装扮剧中人物生存、行动的环境。因此舞台美术对于动作空间的组织除了具有上述帮助演员完成动作的实用性能之外，还有或多或少地描绘剧中人物生活环境的意义。这种意义决定了舞台上的实物布景不可能是纯抽象的，它们在某种程度上带有具象性，描绘性。我国京剧舞台艺术基本上靠唱来描写环境，但桌椅的摆列形式，桌围椅披的彩和花纹以及烛台，大帐、水旗等道具也多起着暗示环境作用。虽然历史上将写实布景用于京剧舞台上屡屡碰壁，但对于象京剧《西厢记》这种场景相对固定的剧目，用写实布景表现环境是对人物动作的必要衬托与补充。京剧《西厢记》第十三场哭宴，(注：中国京剧戏考《西厢记》7r19)是说老夫人在十里长亭摆酒为张生饯行。莺莺和泪相送，反复叮咛，张生依依不舍告别亲人。此处场景构思要紧紧围绕“碧云天、黄花地、西风紧、北雁南翔、问晓来谁染得霜林降”，崔莺莺的秋暮离怀展开。远处背景用绘画的油彩勾勒出以墨绿为主基调，兰黄相间的远山，泛着冷冷青光的河水穿过收割后的田野，淡灰天际一南翔大雁在淡淡的云端穿行。画面朦胧不清，季节的变化，南翔大雁暗示即将分别人儿的厚重眷恋之情及残酷
的现实。台面上设置一暗灰印花（枯黄落叶）地毯与背景相呼应，背景近处一斜坡造型（通向十里长亭的道路），两侧是开始枯萎的野草和凋零的野花，坡上十里长亭（八角亭）座落在假山旁，长亭后长满了开始泛红的枫树，亭子间石桌上摆放送别时用的酒具。整个一暮秋景象帮助演员向观众传递了故事发生的时间，地点及主人公离别的痛苦。加上配在剧中主人公身上以冷为基调的服饰：张生身着海兰水袖袍，外披白斗风，黑沙帽兰花边，手执水兰马鞭；莺莺银白凤冠，墨绿披肩等，无不烘托出剧中人“斟美酒不由我离情百倍。”“远望十里亭痛断人肠。”的凄苦心情，而枫叶一点红又暗示主人公对相聚的期待和未来的憧憬。
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由于舞台美术的总功能是服务于戏剧动作的，也是京剧舞台美术创作的最大依据和原则。所以在京剧《西厢记》的舞美创作过程中，要始终贯穿“舞台美术对动作的外部条件、外部形象所做的一切，最后是以能向观众传递动作的内在情致、内在意蕴作为最高目标”为宗旨。从全场戏整体出发，综合考虑。如在装饰上注意衬托人物动作及心里活动必免对装饰的一味追求而忘了表现人物的根本目的；在服装上注意人物所生活的特定环境，境遇及社会地位必免只顾突出演员而脱离人物的穿戴；在布景上注意与舞台空间、环境等相呼应，必免那种无肋于表演反而喧宾夺主，千篇一律、落入俗套的档片加沙幕或当中挂个富
丽浮华的装饰图的布景。只有使舞台美术设计与演出场所、剧情发展，人物动作及观众对美的需求等因素完美结合，才能真正为京剧《西厢记》注入生命活力。
